---------------------------------------------------------------
OCR: hanalyst
---------------------------------------------------------------
Три очерка о русской иконе
Умозрение в красках. 1
Два мира в древнерусской иконописи. 16
Россия в ее иконе. 32
Умозрение в красках
Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем
в настоящие дни обнажения мироґвого зла и бессмыслицы.
Помнится, года четыре тому назад я посетил в Берлине синематограф, где
демонстрировалось дно аквариума, поґказывались сцены из жизни хищного
водяного жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания суґществ --
яркие иллюстрации той всеґобщей беспощадной борьбы за сущеґствование,
которая наполняет жизнь природы. И победителем в борьбе с рыбами,
моллюсками, саламандрами неизменно оказывался водяной жук благоґдаря
техническому совершенству двух оруґдий истребления: могущественной челюсти,
которой он сокрушал противника, и ядовиґтым веществам, которыми он отравлял
его.
Такова была в течение серии веков жизнь природы, такова она есть и
таковою будет в течение неопределенного будущего. Если нас возмущает это
зрелище, если при виде опиґсанных здесь сцен в аквариуме в нас зарожґдается
чувство нравственной тошноты, это доказывает, что в человеке есть зачатки
друґгого мира, другого плана бытия. Ведь самое наше человеческое возмущение
не было бы возможно, если бы этот тип животной жизґни представлялся нам
единственной в мире возможностью, и если бы мы не чувствоваґли в себе
призвания осуществить другое.
Этой бессознательной, слепой и хаотичґной жизни внешней природы
противополаґгается в человеке иное, высшее веление, обґращенное к его
сознанию и воле. Но, несмотґря на это, призвание пока остается только
призванием; мало того, сознание и воля чеґловека на наших глазах низводятся
на стеґпень орудий тех темных, низших животных влечений, против которых они
призваны бороться. Отсюда -- то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем.
Чувство нравственной тошноты и отвраґщения достигает в нас высшего
предела, когґда мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества в его
целом поразительно наґпоминает то, что можно видеть на дне акваґриума. В
мирное время это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротив, в
дни вооруженной борьбы народов оно выступаґет с цинической откровенностью;
мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркиваґется культурой, ибо в
дни войны самая кульґтура становиться орудием злой, хищной жизґни,
утилизируется по преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяного
жука. И принципы, фактически управляющие жизґнью человечества, поразительно
уподобляґются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила,
как "горе побежґденным" и "у кого сильнее челюсть, тот и прав", которые в
наши дни провозглашаютґся как руководящие начала жизни народов, суть не
более и не менее как возведенные в принципы биологические законы.
И в этом превращении законов природы в принципы -- в этом возведении
биологиґческой необходимости в этическое начало -- сказывается существенное
различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека.
В мире животном техника орудий истребґления выражает собой простое
отсутствие духовной жизни: эти орудия достаются жиґвотному как дар природы,
помимо его сознаґния и воли. Наоборот, в мире человеческом они -- всецело
изобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслы
сосредоточивают преимущественґно на этой одной цели сознания большой
чеґлюсти для сокрушения и пожирания других народов. Порабощение
человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается так
сильно, как в господстве этой одной цели над жизнью человечества --
господстве, которое неизбежно принимает характер принудительный. Когда
появляетґся на мировой арене какой-нибудь один наґрод-хищник, который отдает
все свои силы технике истребления, все остальные в целях самообороны
вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении -- значит рисковать
быть съеденными. Все должны заботиться о том, чтобы иметь челюсть не
меньшую, чем у противника. В большей или меньшей степени все должны усвоить
себе образ звериный.
Именно в этом падении человека заклюґчается тот главный и основной ужас
войны, перед которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющие
вселенґную, представляют собою зло, меньшее по сравнению с этим искажением
человеческоґго облика!
Всем этим с необычайной силой ставится вопрос, который всегда был
основным для человека, -- вопрос о смысле жизни. Сущґность его -- всегда
одна и та же: он не может изменяться в зависимости от тех или других
преходящих условий времени. Но он тем определеннее ставится и тем яснее
сознаетґся человеком, чем ярче выступают в жизни те злые силы, которые
стремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу.
В течение беспредельной серии веков в мире царствовал ад -- в форме
роковой неґобходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этот
носитель надежды всей твари, свидетель иного, высшего замысґла? Вместо того
чтобы бороться против этой "державы смерти", он изрек ей свое "аминь" И вот
ад царствует в мире с одобґрения и согласия человека -- единственноґго
существа, призванного против него боґроться: он вооружен всеми средствами
челоґвеческой техники. Народы живьем глотают друг друга; народ, вооруженный
для всеобґщего истребления -- вот тот идеал, который периодически
торжествует в истории. И всяґкий раз его торжество возвещается одним и тем
же гимном в честь победителя -- "кто подобен зверю сему!"
Если в самом деле вся жизнь природы и вся история человечества
завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради
которого мы живем и ради коґторого стоит жить? Я воздержусь от собґственного
ответа на этот вопрос. Я предпоґчитаю напомнить то его решение, которое было
высказано отдаленными нашими предґками. То были не философы, а духовидцы. И
мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И тем не менее их живопись
представляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не
менее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так
остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их времена
напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда
приступало к народам все с тем же вековечґным искушением: "все сие дам тебе,
егда поклонишися мне".1
Все древнерусское религиозное искусстґво зародилось в борьбе с этим
искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной
ясностью и силой воплотиґли в образах и красках то, что наполняло их душу,
-- видение иной жизненной правды и иного смысла мира. Пытаясь выразить в
слоґвах сущность их ответа, я, конечно, сознаю, что никакие слова не в
состоянии передать красоты и мощи этого несравненного языка религиозных
символов.
II
Сущность той жизненной правды, котоґрая противополагается древнерусским
релиґгиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее
выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме
в его целом. Здесь именно храм понимается как то начало, коґторое должно
господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм
должны войти все человечество, ангеґлы и вся низшая тварь. И именно в этой
идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее
умиротґворение всей твари, которая противополагаґется факту всеобщей войны и
всеобщей кроґвавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой темы
в древнерусском религиозном искусстве.
Здесь мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а идеал,
не осуґществленную еще надежду всей твари. В мире, в котором мы живем,
низшая тварь и большая часть человечества пребывают пока вне храма. И
постольку храм олицетворяет собою иную действительность, то небесное
будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество
еще не досґтигло. Мысль эта с неподражаемым соверґшенством выражается
архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородсґких.
Недавно в ясный зимний день мне приґшлось побывать в окрестностях
Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снежґную пустыню -- наиболее
яркое изо всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею,
как отдаленные обраґзы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем
фоне золотые главы белокаґменных храмов. Я никогда не видел более наглядной
иллюстрации той религиозной идеи, которая олицетворяется русской форґмой
купола-луковицы. Ее значение выясняґется из сопоставления.
Византийский купол над храмом изобраґжает собою свод небесный,
покрывший земґлю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое
стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные гроґмады. И наконец,
наша отечественная "луґковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного
горения к небесам, через коґторое наш земной мир становится причастґным
потустороннему богатству. Это заверґшение русского храма -- как бы огненный
язык, увенчанный крестом и к кресту заостґряющийся. При взгляде на наш
московский "Иван Великий" кажется, что мы имеем пеґред собою как бы
гигантскую свечу, горяґщую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские
соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не одни
только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда
смотґришь издали при ярком солнечном освещеґнии на старинный русский
монастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется,
что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали
среди необозримых снежґных полей, они манят к себе как дальнее
поґтустороннее видение града Божьего. Всякие попытки объяснить луковичную
форму наґших церковных куполов какими-либо утилиґтарными целями (например,
необходимосґтью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег и
не задерживалась влаґга) не объясняют в ней самого главного --
религиозно-эстетического значения луковиґцы в нашей церковной архитектуре.
Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического
результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему
же изо всех этих возможных способов в древнерусской релиґгиозной архитектуре
было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясняґется, конечно,
тем, что оно производило неґкоторое эстетическое впечатление,
соответґствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого
религиозно-эстетического переживания прекрасно пеґредается народным
выражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам. Объяснение
же луковицы "восточным влиґянием", какова бы ни была степень его
правґдоподобности, очевидно, не исключает того, которое здесь дано, так как
тот же религиозґно-эстетический мотив мог повлиять и на архитектуру
восточную.
В связи со сказанным здесь о луковичных вершинах русских храмов
необходимо укаґзать, что во внутренней и в наружной архиґтектуре
древнерусских церквей эти вершиґны выражают различные стороны одной и той же
религиозной идеи; и в этом объедиґнении различных моментов религиозной жизни
заключается весьма интересная черґта нашей церковной архитектуры. Внутри
древнерусского храма луковичные главы сохраняют традиционное значение
всякого купола, то есть изображают собой неподґвижный свод небесный; как же
с этим совмеґщается тот вид движущегося кверху пламеґни, который они имеют
снаружи?
Нетрудно убедиться, что в данном случае мы имеем противоречие только
кажущееся. Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеал
мирообъемлющего храма, в коґтором обитает Сам Бог и за пределами котоґрого
ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний и
высший предел вселенной, ту небесную сферу, ее заґвершающую, где царствует
Сам Бог Саваоф.2* Иное дело -- снаружи: там над храмом есть иной,
подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто
земным храмом; для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вот
почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося кверху
пламени.
Нужно ли доказывать, что между наружґным и внутренним существует полное
соответствие; именно через это видимое снаруґжи горение небо сходит на
землю, проводитґся внутрь храма и становится здесь тем его завершением, где
все земное покрывается рукою Всевышнего, благословляющей из темно-синего
свода. И эта рука, побеждаюґщая мирскую рознь, все приводящая к единґству
соборного целого, держит в себе судьґбы людские.
Мысль эта нашла в себе замечательное образное выражение в древнем
новгородсґком храме Святой Софии (XI век). Там не удались многократные
попытки живописцев изобразить благословляющую десницу Спаґса в главном
куполе: вопреки их стараниям получилась рука, зажатая в кулак; по предаґнию,
работы в конце концов были остановґлены голосом с неба, который запретил
исґправлять изображение и возвестил, что в руке Спасителя зажат сам град
Великий Новґгород, когда разожмется рука -- надлежит погибнуть граду тому.
Замечательный вариант той же темы можґно видеть в Успенском соборе во
Владимире на Клязьме: там на древней фреске, написанґной знаменитым
Рублевым, есть изображение -- "праведницы в руце Божией" -- мноґжество
святых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; к этой
руке со всех концов стремятся сонмы праґведников, созываемые трубой ангелов,
труґбящих кверху и книзу.
Так утверждается во храме то внутреннее соборное объединение, которое
должно поґбедить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор
всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и
всякое дыхание земґное,-- такова основная храмовая идея нашеґго древнего
религиозного искусства, господґствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в
живописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим
святым Сергием Радонежским. По выражеґнию его жизнеописателя, преподобный
Серґгий, основав свою монашескую общину, "поґставил храм Троицы, как зеркало
для собранґных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался
страх перед неґнавистной раздельностью мира". Св. Сергий здесь вдохновлялся
молитвой Христа и Его учеников "да будет един яко же и Мы".3* Его
идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, то
есть внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеалом
вдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и наша иконопись.
Преодоление ненавистноґго разделения мира, преображение вселенґной во храм,
в котором вся тварь объединяґется так, как объединены во едином Божесґком
Существе три Лица Святой Троицы, -- такова та основная тема, которой в
древнеґрусской религиозной живописи все подчиґняется.4* Чтобы
понять своеобразный язык ее символических изображений, необходиґмо сказать
несколько слов о том главном преґпятствии, которое доселе затрудняло для нас
его понимание.
Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою
глубочайшее что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней
одно из величайших мироґвых сокровищ религиозного искусства. И однако, до
самого последнего времени икоґна была совершенно непонятной русскому
образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее
даже мимолетного внимания. Он просто-напросґто не отличал иконы от густо
покрывавшей ее копоти старины. Только в самые послеґдние годы у нас
открылись глаза на необыґчайную красоту и яркость красок, скрывавґшихся под
этой копотью. Только теперь, блаґгодаря изумительным успехам современной
техники очистки, мы увидели эти краски отґдаленных веков, и миф о "темной
иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних
храмах потемґнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на
них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодуґшия к сохранению
святыни, частью вследґствие нашего неумения хранить памятники старины.
С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось
и полнейґшее непонимание ее духа. Ее господствуюґщая тенденция односторонне
характеризоґвалась неопределенным выражением "аскеґтизм" и в качестве
"аскетической" отбрасыґвалась, как отжившая ветошь. А рядом с этим
оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе
-- та несравненная радость, которую она возвещаґет миру. Теперь, когда икона
оказалась одґним из самых красочных созданий живопиґси всех веков, нам часто
приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны,
вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоґим перед
одной из самых интересных загаґдок, какие когда-либо ставились перед
худоґжественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими нео0ычайно
живыми красґками? В чем заключается тайна этого сочеґтания высшей скорби и
высшей радости? Понять эту тайну и значит -- ответить на осґновной вопрос
настоящего доклада: какое понимание смысла жизни воплотилось в наґшей
древней иконописи.
Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные
стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной
седмицы, и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего
Креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорґбные,
аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на
последних, так как в наше время именно аскеґтизм русской иконы всего больше
затрудняґет ее понимание.
Когда в XVII веке, в связи с другими церґковными новшествами, в русские
храмы вторглась реалистическая живопись, следоґвавшая западным образцам,
поборник древґнего благочестия, известный протопоп Авваґкум в замечательном
послании противополаґгал этим образцам именно аскетический дух древней
иконописи. "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письґма
неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в
пропасть погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила
-- лицо одутловаґто, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые;
тако же и у ног бедра толґстые, и весь яко немчин учинен, лишь сабли при
бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые
добґрые изографы писали не так подобие святых лицо и руки и все чувства
отончали, измож-дали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их
изменили, пишете таковых же, каковы сами".5*
Эти слова протопопа Аввакума дают класґсически точное выражение одной
из важґнейших тенденций древнерусской иконопиґси; хотя следует все время
помнить, что этот ее скорбно аскетический аспект имеетлишь подчиненное и
притом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, -- раґдость
окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего
человечества и всей твари; но к этой радосґти человек должен быть
подготовлен подвиґгом: он не может войти в состав Божьего храґма таким,
каков он есть, потому что для неоґбрезанного сердца и для разжиревшей,
саґмодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя
писать с живых людей.
Икона -- не портрет, а прообраз грядущеґго храмового человечества. И,
так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а
только угадываем., икона может служить лишь символическим его изображением.
Что означает в этом изобраґжении истонченная телесность? Это -- резґко
выраженное отрицание того самого биоґлогизма, который возводит насыщение
плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью
оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отноґшение человека к
низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расґправу с
другими народами, препятствующиґми его насыщению. Изможденные лики свяґтых
на иконах противополагают этому кроґвавому царству самодовлеющей и сытой
плоґти не только "истонченные чувства", но прежде всего -- новую норму
жизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и кровь не наследует.
Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели:
во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения
человеческого обґлика; во-вторых, оно тем самым подготовляґет грядущий мир
человека с человеком и чеґловека с низшей тварью. В древнерусских иконах
замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше
внимание на первой из них. Поверхностноґму наблюдателю эти аскетические лики
моґгут показаться безжизненными, окончательґно иссохшими. На самом деле,
именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них с
несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это -- несмотря
на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу
иконописца. Казаґлось бы, в этой живописи не какие-либо неґсущественные
штрихи, а именно существенґные черты предусмотрены и освящены каґнонами: и
положение туловища святого, и взаимоотношения его крест-накрест слоґженных
рук, и сложение его благословляюґщих пальцев; движение стеснено до
крайноґсти, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых
похожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там, где движеґние допущено,
оно введено в какие-то неподґвижные рамки, которыми оно словно сковаґно. Но
даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается
взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее
средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во
всей своей поґразительной силе то высшее творчество реґлигиозного искусства,
которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь чеґловеческий
облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, более
сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и
страданиґях, чем то, которое дано в шитом шелком обґразе Никиты
Великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на
Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родом
Романоґвой. Другие несравненные образы скорбных ликов имеются в коллекции И.
С. Остроухо-ва6* в Москве: это -- образ праведного Сиґмеона
Богоприимца и Положение во гроб, где изображение скорби Богоматери по силе
может сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами
флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мы
встречаемґся с неподражаемой передачей таких душевґных настроений, как
пламенная надежда или успокоение в Боге.
В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой
фрески Васнецова "Радость праведных о Господе" в киевском соборе св.
Владимира7* (этюды к этой фреске имеются, как известно, в
Треґтьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько
ослабело, когґда я познакомился с разработкой той же темы в Рублевской
фреске Успенского собоґра во Владимире на Клязьме. И преимущеґство этой
древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней
иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный
характер физического движения: праведники устремґляются в рай не только
мыслями, но и всем туловищем; это, а также болезненно-истериґческое
выражение некоторых лиц сообщаґет всему изображению тот слишком
реалисґтический для храма характер, который осґлабляет впечатление.
Совсем другое мы видим в древней Рубґлевской фреске в Успенском соборе
во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается
исключительно движением глаз, устремленных вперед. Креґстообразно-сложенные
руки праведных соґвершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их
шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется
истерического восторга, а есть глуґбокое внутреннее горение и спокойная
увеґренность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической
неподвижґностью и передается необычайное напряжеґние и мощь неуклонно
совершающегося дуґховного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее
воспринимается тут движеґние духа, ибо мир телесный становится его
прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними
глазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражается
необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатлеґние, точно вся
телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она
прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал
приґзыв "да молчит всякая плоть человеческая" И только когда этот призыв
доходит до наґшего слуха -- человеческий облик одухотвоґряется: у него
отверзаются очи. Они не толь ко открыты для другого мира, но отверзают его
другим: именно это сочетание совершенґной неподвижности тела и духовного
смысґла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи,
производит поґтрясающее впечатление.
Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах
составляґет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не
человеческому обґлику вообще, а только определенным его соґстояниям; он
неподвижен, когда он преисґполняется сверхчеловеческим, Божественґным
содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой
Божественґной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же
доблагодатном, челоґвек, еще не "успокоившийся" в Боге или проґсто не
достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах
чрезвыґчайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние
новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель,
Моисей и Илия -- наоборот, поверженные ниц апостолы, преґдоставленные
собственному чисто человеґческому аффекту ужаса перед небесным гроґмом,
поражают смелостью своих телодвижеґний; на многих иконах они изображаются
лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе "Видение Иоанна
Лествич-ника", хранящейся в Петрограде, в музее Александра III,8*
можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это -- стремиґтельное
падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай.
Неґподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть,
но и саґмое естество человеческое приведено к молґчанию, где оно живет уже
не собственною, а надчеловеческою жизнью.
Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращение
жизни, а как раз наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию
безрелигиозному или поверхностному древнерусская икона моґжет показаться
безжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в
иконе древнегреческой. Но как раз в этом отношении русская иконопись
представляет полную противоположность греческой. В замечательном собрании
икон в петроградском музее Александра III осоґбенно удобно делать это
сопоставление, поґтому что там, рядом с четырьмя русскими, есть одна
греческая зала. Там в особенности поражаешься тем, насколько русская
иконоґпись согрета чуждой грекам теплотою чувґства. То же можно испытать при
осмотре московской коллекции И. С. Остроухова, где также рядом с русскими
образцами есть греґческие или древнейшие русские, еще сохраґняющие греческий
тип. При этом сопоставґлении нас поражает, что именно в русской иконописи, в
отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получаґет
высшее одухотворение и смысл; наприґмер, что может быть неподвижнее лика
"неґрукотворного Спаса" или "Илии Пророка" в коллекции И. С. Остроухова! А
между тем для внимательного взгляда становится ясґным, что в них
просвечивает одухотворенґный народно-русский облик. Не только
обґщечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный
покой Творґца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте
религиозного творґчества.
III
Говоря об аскетизме русской иконы, неґвозможно умолчать и о другой ее
черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет
неразрывное целое с храґмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу.
Отсюда -- изумительная архитектурность нашей религиозной живоґписи;
подчинение архитектурной форме чувґствуется не только в храмовом целом, но и
в каждом отдельном иконописном изображеґнии: каждая икона имеет свою особую,
внутґреннюю архитектуру, которую можно наґблюдать и вне непосредственной
связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова Этот архитектурный
замысел чувствуется и в отдельных ликах, и в особенности в их группах -- в
иконах, изображающих собраґние многих святых. Архитектурному впечатґлению
наших икон способствует та неподґвижность Божественного покоя, в который
введены отдельные лики: именно благодаря ей в нашей храмовой живописи
осуществляґется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижные
или застывшие s позе поклонения пророки, апостолы и свяґтые, собравшиеся
вокруг Христа, камня жиґвого, человеками отверженного, но Богом из-бранного,
в этом предстоянии как бы сами превращаются в камни живые, устрояющие аз
себя дом духовный (1 Петра 2: 4 - 5).
Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть между
древней иконопиґсью и живописью реалистическою. Мы виґдим перед собою, в
соответствии с архитекґтурными линиями храма, человеческие фигуґры, иногда
чересчур прямолинейные, иногда, напротив, -- неестественно изогнутые
соотґветственно линиям свода; подчиняясь стремґлению вверх высокого и узкого
иконостаса, эти образцы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается
непропорционально маґленькая по сравнению с туловищем; послеґднее становится
неестественно узким в плеґчах, чем подчеркивается аскетическая
ис-тонченность всего облика. Глазу, воспитанґному на реалистической
живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолиґнейных фигур
собираются вокруг главного образа чересчур тесно.
Быть может, еще труднее неопытному глаґзу привыкнуть к необычайной
симметричноґсти этих живописных линий. Не только в храґмах в отдельных
иконах, где группируютґся многие святые, -- есть некоторый архитектурный
центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременнс
в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон
святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого со бирается этот
многоликий Собор, является тс Спаситель, то Богоматерь, то София-Премудрость
Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на
древ них изображениях Евхаристии Христос изобґражается вдвойне, с одной
стороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны -- Свяґтую Чашу. И к Нему
с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнуґтые и
наклоненные к Нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название
коих указывает на архитектурный замысел такова, например, "Богородица
Нерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: подґнятыми кверху руками Она
как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказывается
господство архитектурного стиґля в тех иконах, которые сами представляют
собою как бы маленькие иконостасы. Такоґвы, например, иконы
"Софии-Премудрости Божией", "Покрова Святой Богородицы", "О Тебе радуется,
Обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видим
симметричные группы вокруг одной главной фигуры- В иконах Софии мы видим
симметґрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предґтечи, с двух сторон
склоняющихся перед сиґдящей на престоле Софией, а также в соверґшенно
одинаковых с обеих сторон движениґях и фигурах ангельских крыльев. А в
Богоґродичных иконах, только что названных, арґхитектурная идея, помимо
симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выґдается изображением
собора сзади Нее. Симґметрия тут выражает собою не более и не менее как
утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная
жизнь подчиняется общему соборному плану. Этим объясняется, впрочем, не одна
симґметричность иконы. Подчинение живописи архитектуре вообще
обусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайныґми
соображениями архитектурного удобґства. Архитектурность иконы выражает одну
из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу
соґборную; в том господстве архитектурных линий надчеловеческим обликом,
которое в ней замечается, выражается подчинение чеґловека идее собора,
преобладание вселенсґкого над индивидуальным. Здесь человек перестает быть
самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.
В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного
челове чества. Такое изображение должно быть по неволе символическим, а не
реальным, по той простой причине, что в действительное ти соборность еще не
осуществлена: мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. В
действительности в человечестве царствует раздор и хаос: оно не является
единым храмом Божиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлинную
собор ность, нужен "пост и труд, и теснота, и вся кие скорби".
От этой скорби иконы мы теперь перей дем к ее радости: последняя может
быть понята только в связи с первою.
IV
Шопенгауэру принадлежит замечательно верное изречение, что к великим
произведе
ниям живописи нужно относиться как к Выґсочайшим особам. Было бы
дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вмеґсто того нужно
почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами
заговорить. По отношению к иконе это изґречение сугубо верно именно потому,
что икона -- больше чем искусство. Ждать, чтоґбы она с нами сама заговорила,
приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое нас
от нее отделяет.
Чувство расстояния -- это первое впечатґление, которое мы испытываем,
когда мы осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что
влечет к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные в благоґсловение
персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь: чтобы последовать их
призыву, нужно отказаться от целой больґшой линии жизни, от той самой,
которая фактически господствует в мире.
В чем же -- эта отталкивающая сила икоґны и что собственно она
отталкивает? Я в особенности осязательно это понял, когда, после осмотра
икон в музее Александра III в Петрограде, случайно слишком скоро попал в
Императорский Эрмитаж. Чувство острой тошноты, которое я испытал при виде
рубенсовских вакханалий, тотчас объяснило мне то самое свойство икон, о
котором я думал вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, которая
отталкивается иконой Разжиревшая трясущаяся плоть, которая усґлаждается
собою, жрет и непременно убиґвает, чтобы пожирать, -- это то самое, чем)
прежде всего преграждают путь благословґляющие персты. Но этого мало: они
требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом и всяґкую пошлость житейскую,
потому что "жиґтейские попечения", которые требуется отґложить, также
утверждают господство сыґтой плоти. Пока мы не освободимся от ее чар икона
не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость
-- сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству.
Радость эта выражается нашим религиозґным искусством не в словах, а в
неподражаґемых красочных видениях. Из них наиболее яркое и радостное -- то
самое, в котором расґкрывается во всей своей полноте новое жизґнепонимание,
идущее на смену зверопоклонству -- видение мирообъемлющего храма. Здесь
самая скорбь претворяется в раґдость. Как уже было сказано раньше, в
икоґнописи человеческий образ как бы приносит себя в жертву архитектурным
линиям. И вот мы видим, как храмовая архитектура, котоґрая уносит человека
под небеса, оправдываґет эту жертву. Да будет мне позволено поясґнить эту
мысль несколькими примерами.
Быть может, во всей нашей иконописи нет более яркого олицетворения
аскетической идеи, нежели лик Иоанна Крестителя. А межґду тем именно с
именем этого святого свяґзан один из самых жизнерадостных памятґников нашей
религиозной архитектуры -- храм св. Иоанна Предтечи в Ярославле. И именно
здесь всего легче проследить, как скорбь и радость соединяются в одно
храмовое и органическое целое.
Соединение этих двух мотивов выражаетґся в самом иконописном
изображении свяґтого, о чем мне пришлось уже вскользь говоґрить в другом
месте. С одной стороны, как Предтеча Христов, он олицетворяет собою идею
отречения от мира: он готовит людей к восприятию нового смысла жизни
проповедью покаяния, поста и всяческого воздержаґния; эта мысль передается в
его изображеґнии его изможденным ликом с неестественґно истонченными руками
и ногами. С друґгой стороны, именно в этом изнурении плоґти он находит в
себе силу для радостного дуґховного подъема: в иконе это выражается
могучими, прекрасными крыльями. И именґно этот подъем к высшей радости
изображаґется всей архитектурой храма, его пестрыґми изразцами, красочными
узорами его приґчудливых орнаментов с фантастическими прекрасными цветами.
Цветы эти обвивают наружные колонны здания и уносятся кверґху к его горящим
золотым чешуйчатым луґковицам. То же сочетание аскетизма и невеґроятной,
нездешней радуги красок мы нахоґдим и в московском храме Василия
Блаженґного. Это -- в сущности та же мысль о блаґженстве, которое вырастает
из страданий, о новой храмовой архитектуре вселенной, коґторая, возносясь
над скорбью людской, все уносит кверху, вьется к куполам, а по пути
расцветает райскою растительностью.
Эта архитектура есть вместе с тем и проґповедь: она возвещает собою тот
новый жизненный стиль, который должен прийти на смену стилю звериному; она
представляет собою положительную идейную противопоґложность тому биологизму,
который утверґждает свое безграничное господство над низґшей природой и над
человеком. Она выраґжает собою тот новый мировой порядок и лад, где
прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с человечеством во
главе собирается в храм.
Мысль эта развивается во множестве арґхитектурных и иконописных
изображений, которые не оставляют сомнения в том, что древнерусский храм в
идее являет собою не только собор святых и ангелов, но собор всей твари.
Особенно замечателен в этом отноґшении древний Дмитриевский собор во
Влаґдимире на Клязьме (XII в.) Там наружные стены покрыты лепными
изображениями зверей и птиц среди роскошной растительґности. Это -- не
реальные изображения тваґри, как она существует в нашей земной
дейґствительности, а прекрасные идеализироґванные образы. Тот факт, что в
центре всех этих образов помещена фигура царя Солоґмона, сидящего на
престоле, дает нам совершенно ясное откровение их духовного смысґла. Царь
Соломон здесь царствует как глашаґтай Божественной Премудрости, сотворивґшей
мир; и именно в этом качестве он собиґрает вокруг своего престола всю тварь
подґнебесную. Это -- не та тварь, которую мы видим теперь на земле, а тварь,
какою ее заґмыслил Бог в Своей Премудрости, прославґленная и собранная во
храм -- в живое и вместе с тем архитектурное целое.
В параллель к этому памятнику церковной архитектуры можно привести
целый ряд икоґнописных изображений на темы "Всякое дыґхание да хвалит
Господа", "Хвалите имя Госґподне" и "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая
тварь". Там точно так же можно виґдеть всю тварь поднебесную, объединенную в
прославлении бегающих зверей, поющих птиц и даже рыб, плавающих в
воде.1 И во всех этих иконах тот архитектурный замысел, коґторому
подчиняется вся тварь, неизменно изображается в виде храма -- собора: к нему
стремятся ангелы, в нем собираются святые, вокруг него вьется райская
растительность, а у его подножия или вокруг него толпятся жиґвотные.
Насколько тесно этот радостный мотив нашей иконописи связан с ее
аскетичесґким мотивом, это ясно для всякого, кто хоть сколько-нибудь знаком
с нашими и греческиґми житиями святых. И тут и там мы одинакоґво часто
встречаем образ святого, вокруг коґторого собираются звери лесные и
доверчиґво лижут ему руки. По объяснению св. Исааґка Сирина здесь
восстанавливается то первоґначальное райское отношение, которое
сущеґствовало когда-то между человеком и тварью. Звери идут к святому,
потому что они чуют в нем "ту воню", которая исходила от Адама до
грехопадения. А со стороны человека переґворот в отношении к низшей твари
еще полґнее и глубже. На смену тому узкоутилитарґному воззрению, которое
ценит животное лишь в качестве пищи или орудия человечесґкого хозяйства,
здесь идет то новое мироощуґщение, для которого животные суть меньшие братья
человека. Тут аскетическое воздержаґние от мясной пищи и любящее,
глубоко-жаґлостливое отношение ко всей твари представґляют собой различные
стороны одной и той же жизненной правды -- той самой, которая
противополагается узкобиологическому жизґнепониманию. Сущность этого нового
мироощущения как нельзя лучше передается слоґвами св. Исаака Сирина. По его
объяснению, признак сердца милующего есть "возгорение сердца у человека о
всем творении, о человеґках, о птицах, о животных, о демонах и о всяґкой
твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают
слезы. От великой и сильной жалости, объемґлющей сердце, и от великого
страдания сжиґмается сердце его, и не может оно вынести, или слышать, или
видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. А посему и
о бессловесных, и о врагах истиґны, и о делающих ему вред ежечасно со
слеґзами приносит молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также
о естестве пресмыкающихся молится с великою жалоґстью, какая без меры
возбуждается в сердце его до уподобления в сем Богу".2
В этих словах мы имеем конкретное изобґражение того нового плана бытия,
где закон взаимного пожирания существ побеждаетґся в самом своем корне, в
человеческом серґдце, через любовь и жалость. Зачинаясь в чеґловеке, новый
порядок отношений распросґтраняется и на низшую тварь. Совершается целый
космический переворот: любовь и жаґлость открывают в человеке начало новой
твари. И эта новая тварь находит себе изобґражение в иконописи: молитвами
святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее
одухотворенному обґразу. Из иконописных попыток -- передать это видение
одухотворенной твари-- упомяґну в особенности о замечательной иконе пророка
Даниила среди львов, хранящейся в петроградском музее императора Алексанґдра
III. Непривычному глазу могут показатьґся наивными эти чересчур нереальные
львы, с трогательным благоговением смотрящие на пророка. Но в искусстве
именно наивное неґредко граничит с гениальным. На самом деле несходство тут
вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом
изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем;
упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над
собой высший, сверхбиологический закон: задача иконоґписца тут -- изобразить
новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только
символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с
нашей действительности.
Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в
тех иконах, где мы имеем противоположение двух миров -- древнего космоса,
плененного грехом, и мирообъемлющего храма, где этот плен окончательно
упраздняется. Я говорю о часто встречающихся в древней новгородсґкой
живописи изображениях "царя космоґса", которые имеются, между прочим, в
петґроградском музее императора Александра III и в старообрядческом храме
Успения Святой Богородицы в Москве. Икона эта разделяетґся на две части:
внизу в подземелье, под своґдом, томится пленник -- "царь космос" в коґроне;
а в верхнем этаже иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходят на
апостолов, сидящих на престолах во храме Из самого противоположения
Пятидесятниґцы космосу царю видно, что храм, где воссеґдают апостолы,
понимается как новый мир и новое царство: это -- тот космический идеал,
который должен вывести из плена действиґтельный космос; чтобы дать в себе
место этоґму царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен
совпасть со вселенґной: он должен включить в себя не только новое небо, но и
новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается
та сила, которая должна произґвести этот космический переворот.
Здесь мы подошли к центральной идее всей русской иконописи. Мы видели,
что в этой иконописи всякая тварь в своей отдельґности -- человек, ангел,
мир животный и мир растительный -- подчиняется общему архиґтектурному
замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Но во храме объеґдиняют
не стены и не архитектурные линии: храм не есть внешнее единство общего
поґрядка, а живое целое, собранное воедино Духом любви. Единство всей этой
храмовой архитектуре дается новым жизненным ценґтром, вокруг которого
собирается вся тварь. Тварь становится здесь сама храмом Божи-им, потому что
она собирается вокруг Хрисґта и Богородицы, становясь тем самым жиґлищем
Святого Духа. Образ Христа и есть то самое, что сообщает всей этой живописи
и архитектуре ее жизненный смысл, потому что собор всей твари собирается во
имя Христа и представляет собою именно внутренґне объединенное Царство
Христово в про тивоположность разделившемуся и распавшемуся изнутри царству
"царя космоса" Царство это собрано в одно живым общением тела и крови. И вот
почему олицетворение этого общения -- изображение Евхарис тии -- так часто
занимает центральное место в алтарях древних храмов.
Но если во Христе-Богочеловеке наша иконопись чтит и изображает тот
новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то во образе Богоматери
-- Царицы Небесной, скорой Помощницы и Заступницы, она олицетворяет то
любящее материнское сердце, которое чрез внутреннее горение в Боге
становится в акте богорождения Сердцем вселенной. Именно в тех иконах, где
вокруг Богоматери собирается весь мир, религиозное вдохновение и
художественное творчество древнерусской иконописи достигает высшего предела.
В особенности замечательна в древней новгородской живописи разработка двух
мотивов -- "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь" и "Покров Божией
Матери".
Как видно из самого названия первого моґтива -- образ Богоматери
утверждается здесь в его космическом значении, как "радость всей твари". Во
всю ширину иконы на втоґром плане красуется собор с горящими луґковицами или
с темно-синими звездными куґполами. Купола эти упираются в свод небесґный:
словно за ними в этой синеве нет ничеґго, кроме Престола Всевышнего. А на
первом плане на престоле царит радость всей тваґри -- Божия Матерь с
Предвечным Младенґцем. Радость твари небесной изображается ангельским
собором, который образует соґбою как бы многоцветную гирлянду над гоґловою
Пречистой. А снизу стремятся к Ней со всех сторон человеческие фигуры --
свяґтые, пророки, апостолы и девы -- представиґтельницы целомудрия. Вокруг
храма вьется райская растительность. В некоторых иконах соучаствуют в общей
радости и животные. Одним словом, именно тут идея мирообъемлющего храма
раскрывается во всей полноте своего жизненного смысла; мы видим перед собою
не холодные и безразличные стены, не внешнюю архитектурную форму, которая
все в себе объемлет, а храм одухотворенный, собранный любовью. В этом
заключается подлинный и полный ответ нашей иконописи на вековечное искушение
звериного царства. Мир не есть хаос, и мировое порядок не есть нескончаемая
кровавая смута. Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг
себя вселенную.
Иконы "Покрова" Пресвятой Богородицы представляют собой развитие той же
самой темы. И тут мы видим Богоматерь в центре которая царит на облаках на
фоне храма. Об лака эти на некоторых иконах заканчивают ся орлиным клювом,
что указывает на то, что они представляются одухотворенными; точно так же к
Богоматери с разных сторон cтремятся ангелы, расстилающие покров над Ней и
над собором святых, собранным вокруг Нее и у Ее ног. Только покров,
осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, при дает этой иконе
особый смысловой оттенок. В музее императора Александра III в Петрограде
имеется икона Покрова новгородского письма XV века, где как раз разработка
этой темы достигает высшего предела художественного совершенства. Там мы
имеем не что большее, чем человечество, собранное под покровом Богоматери:
происходит каґкое-то духовное слияние между покровом и собранным под ними
святыми, точно весь этот собор святых в многоцветных одеждах образует собою
одухотворенный покров Боґгоматери, освященный многочисленными изнутри
горящими глазами, которые светятґся, словно огневые точки. Именно в таких
боґгородичных иконах обнаруживается радосґтный смысл их живописной
архитектуры и симметрии. Тут мы имеем не только симметґрию в расположении
отдельных фигур, но и симметрию в духовном их движении, котоґрое
просвечивает сквозь кажущуюся их неґподвижность. К Богоматери, как
недвижноґму центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические
взмахи ангельских крыльев. К Ней же симметрически устремґлено со всех концов
движение человеческих очей, причем именно благодаря неподвижноґсти фигур это
скрещивание взоров в одной точке производит впечатление неудержимоґго,
всеобщего поворота к грядущему Солнцу вселенной. Это уже -- не аскетическое
подґчинение симметрии архитектурных линий, а Центростремительное движение к
общей радости. Это -- симметрия одухотворенной радуги вокруг Царицы
Небесной. Словно исходящий от Нее свет, проходя через ангельскую и
человеческую среду, является здесь во множестве многоцветных преломлений.
В том же значении архитектурного центра и центрального светила является
на множестве древних икон -- новгородских, московских и ярославских -- София
Премудрость Божия. Здесь вокруг Софии, царящей на престоле, собираются и
силы небесные ангелы, образующие словно венец над ней и человечество,
олицетворяемое Богоматерью и Иоанном Предтечей. В настоящем докладе я не
стану распространяться о религиозно-философской идее этих икон, о которой я
уже говорил в другом месте; здесь будет достаточно сказать, что по своему
духовному смыслу они очень близки к иконам богородичным. Но в смысле чисто
иконописном, художественном иконы богородичные только что упомянутые,
гораздо полнее красочнее и совершеннее. Оно и понятно: икона Святой
Софии-Премудрости Божией выражает собою еще не раскрытую тайну замысла Божия
о твари. А Богоматерь, собравшая мир вокруг предвечного Младенца,
олицетворяет Собою осуществление и расґкрытие того же самого замысла. Именно
эту соборную, собранную воедино вселенную замыслил Бог в Своей Премудрости:
именґно ее Он хотел; и именно ею должно быть побеждено хаотическое царство
смерти.
V
В заключение позвольте вернуться к тому, с чего мы начали. В начале
этой беседы я скаґзал, что вопрос о смысле жизни, будучи по существу одним и
тем же во все века, с осоґбою резкостью ставится именно в те дни, когда
обнажается до дна бессмысленная суета и нестерпимая мука нашей жизни.
Вся русская иконопись представляет соґбой отклик на эту беспредельную
скорбь суґществования -- ту самую, которая выразиґлась в Евангельских
словах: душа Моя скорґбит смертельно.9* Только теперь, в дни
миґровой войны, мы почувствовали весь ужас этой скорби; но по этому самому
именно теґперь более чем когда-либо мы в состоянии понять захватывающую
жизненную драму иконы. Только теперь нам начинает открываться и ее радость,
потому что теперь, после всего того, что мы перетерпели, -- мы жить не можем
без этой радости. Мы почувствовали, наконец, как она глубоко выстрадана,
сколько видела икона многовековых терзаний души народной, сколько слез пepeд
нею пролито и как властно звучит ее ответ на эти слезы.
В начале этой осени у нас творилось что то вроде светопреставления.
Вражеское на шествие надвигалось с быстротой грозово тучи, и миллионы
голодных беженцев, переселившихся на восток, заставляли вспоминать
евангельские изречения о последних днях. Горе же беременным и питающим
сосцами в те дни; молитесь, чтобы не случилось бегство ваше зимою... ибо
тогда 6yдeт великая скорбь, какой не было от начала мира и не будет (Мф. 24:
19-21). Тогда, как теперь, в дни зимней нашей скорби, мы испытываем что-то
близкое к тому, что переживала древняя Русь в дни татарского нашествия. И
что же мы видим в результате! Немая в течение многих веков икона заговорила
с нами снова тем самым языком, каким oна говорила с отдаленными предками.
В конце августа у нас совершались всенаґродные моления о победоносном
окончании войны. Под влиянием тревоги, охватившей нашу деревню, приток
молящихся был исґключительно велик и настроение их было необычайно
приподнято. В Калужской гуґбернии,10* где я в то время находился,
ходиґли среди крестьян слухи, будто сам Тихон Преподобный -- наиболее чтимый
местный святой, ушел из своей раки и беженцем странствует по русской земле.
И вот я поґмню, как в то время на моих глазах целая церковь, переполненная
молящимися, хором пела богородичный молебен. При словах "не имамы иные
помощи, не имамы иные надежґды" многие плакали. Вся толпа разом рушиґлась к
ногам Богоматери. Мне никогда не приходилось ощущать в многолюдных
моґлитвенных собраниях той напряженной силы чувства, которая вкладывалась
тогда в эти слова. Все эти крестьяне, которые видеґли беженцев и сами
помышляли о возможґности нищеты, голодной смерти и об ужасе зимнего бегства,
несомненно, так и чувствоґвав, что без заступления Владычицы не миґновать им
гибели.
Это и есть то настроение, которым создаґвался древнерусский храм. Им
жила и ему отвечала икона. Ее символический язык неґпонятен сытой плоти,
недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополуґчии. Но он
становиться жизнью, когда руґшится эта мечта и у людей разверзается безґдна
под ногами. Тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной:
нам необходимо ощущать это недвижное споґкойствие святыни над нашими
страданием и скорбью; а радостное видение собора всей твари над кровавым
хаосом нашего сущеґствования становится нашим хлебом насущґным. Нам нужно
достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над его цар ством
есть иной закон жизни, который восторжествует.
Вот почему в эти скорбные дни оживают те древние краски, в которых
когда-то наши предки воплотили вечное содержание. Мы снова чувствуем в себе
ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала
огненные языки над пленным космосом. Действенность этой силы в древней Руси
объясняется именно тем, что у нас в старину "дни тяжких испытаний" были
общим правилом, а дни благополучия -- сравнительно редким исключением. Тогда
опасность "раствориться в хаосе", то есть, попросту говоря, быть съеденным
живьем соседями, была для русского народа повседґневной и ежечасной.
И вот теперь, после многих веков, хаос опять стучится в наши двери.
Опасность для России и для всего мира -- тем больше, что современный хаос
осложнен и даже как бы освящен культурой. Дикие орды, терзавшие Древнюю
Русь, -- печенеги, половцы и татаґры -- не думали о "культуре", а потому
рукоґводствовались не принципами, а инстинктаґми. Они убивали, грабили и
истребляли друґгие народы, чтобы добыть себе пищу соверґшенно так же, как
коршун истребляет свою добычу: они осуществляли биологический закон наивно,
непосредственно, даже не поґдозревая, что над этим законом звериной жизни
есть какая-либо другая, высшая норґма. Совершенно иное мы видим теперь в
стаґне наших врагов. Здесь биологизм сознательґно возводится в принцип,
утверждается как то, что должно господствовать в мире. Всякое ограничение
права кровавой расправы с друґгими народами во имя какого-либо высшего
начала сознательно отметается как сентименґтальность и ложь. Это -- уже
нечто большее, чем жизнь по образу звериному: здесь мы имеем прямое
поклонение этому образу, принципиальное подавление в себе человеґколюбия и
жалости ради него. Торжество таґкого образа мыслей в мире сулит
человечеґству нечто гораздо худшее, чем татарщина Это -- неслыханное от
начала мира порабоґщение духа -- озверение, возведенное в принцип и в
систему, отречение от всего того человечного, что доселе было и есть в
челоґвеческой культуре. Окончательное торжеґство этого начала может повести
к поголовґному истреблению целых народов, потому что другим народам
понадобятся их жизни. Этим измеряется значение той великой борьбы, которую
мы ведем. Речь идет не только о сохранении нашей целости и незаґвисимости, а
о спасении всего человеческоґго, что есть в человеке, о сохранении самоґго
смысла человеческой жизни против надвигающегося хаоса и бессмыслицы. Та
духовная борьба, которую нам придется еще выдержать, неизмеримо важнее и
труднее той вооруженной борьбы, которая теперь заставляет нас истекать
кровью. Человек не может оставаться только человеком: он долґжен или
подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя. В
настоящий исторический момент человечеґство стоит на перепутье. Оно должно
оконґчательно определиться в ту или другую стоґрону. Что же победит в нем --
культурный зоологизм или то "сердце милующее", котоґрое горит любовью ко
всей твари ? Чем надґлежит быть вселенной -- зверинцем или храмом?
Самая постановка этого вопроса преисґполняет сердце глубокой верой в
Россию, поґтому что мы знаем, в котором из этих двух начал она почувствовала
свое национальное призвание, которое из этих двух жизнепониґмании выразилось
в лучших созданиях ее наґродного гения. Русская религиозная архиґтектура и
русская иконопись, без сомнения, принадлежат к числу этих лучших созданий.
Здесь наша народная душа явила самое преґкрасное и самое интимное, что в ней
есть, -- ту прозрачную глубину религиозного вдохновения, которая
впоследствии явилась мир и в классических произведениях русской ли тературы.
Достоевский сказал, что "красот, спасет мир".11* Развивая ту же
мысль, Соловьев возвестил идеал "теургического искусства".12*
Когда слова эти были сказаны, Россия еще не знала, какими художественными
сокровищами она обладает. Теургическое искусство у нас уже было. Наши
иконописцы видели эту красоту, которою спасется мир, и увековечили ее в
красках. И самая мысль о целящей силе красоты давно уже живет в идее
явленной и чудотворной иконы! Среди той многотрудной борьбы, которую мы
ведем, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит нам эта
сила источником утешения и бодрости. Будем же утверждать и любить эту
красоту. В ней воплотится тот смысл жизни, который не погибнет. Не погибнет
и тот народ, который с этим смыслом свяжет свои судьбы. Он нужен вселенной
для того, чтобы сломить господство зверя и освободить человечество от
тяжкого плена.
Этим разрешается одно кажущееся противоречие. Иконописный идеал есть
всеобщий мир всей твари: дозволительно ли с этим идеалом связывать нашу
человеческую мечту о победе одного народа над другим? На этот вопрос в
русской истории неоднократно давался ясный и недвусмысленный ответ. В
Древней Руси не было более пламенной поборника идеи вселенского мира, чем
св. Сергий, для которого храм Святой Троицы им сооруженный, выражал собою
мысль с преодолении ненавистного разделения мира и, однако, тот же св.
Сергий благословил Дмитрия Донского на брань, а вокруг его обители собралась
и выросла могучая русґская государственность! Икона возвещает конец войны! И
однако, с незапамятных вреґмен у нас иконы предносились перед войсґками и
воодушевляли на победу.
Чтобы понять, как разрешается это кажуґщееся противоречие, достаточно
задаться одним простым жизненным вопросом. Мог ли св. Сергий допустить мысль
об осквернеґнии церквей татарами? Можем ли и мы теґперь допустить
превращение новгородских храмов или киевских святынь в немецкие конюшни? Еще
менее возможно, разумеется примириться с мыслью о поголовном истреблении
целых народов или о поголовное изнасиловании всех женщин в той или другой
стране. Религиозный идеал иконы не был бы правдою, если бы он освящал
неправду непротивленства; к счастью, однако, эта неправда не имеет ничего с
ним общего и даже прямо противоречит его духу. Когда св. Сергий утверждает
мысль о грядущем соборе всей твари над миром и тут же благословляет на брань
в мире, между этими двумя актами нет противоречия, потому что мир
преображенной твари в вечном покое Творца и наша здешняя брань против темных
сил, за держивающих осуществление этого мире совершаются в различных планах
бытия. Это святая брань не только не нарушает тот вечный мир -- она готовит
его наступление В Апокалипсисе есть говорящий образ: там говорится о сатане,
до времени посаженном на цепь, чтобы он не соблазнял народы.13*
Именно в этом образе мы найдем ответ на наши сомнения. Если грядущая
вселенная должна быть храмом, из этого не следует, конечно, чтобы у
преддверия этого храма бес мог утвердить свое царство! Если царство сатаны в
нашей здешней действительности не может быть совершенно уничтожено, то оно
должно быть, по крайней мере, ограничено, сковано цепями; пока оно не
побеждено окончательно изнутри Духом Божиим, оно должно быть сдержано
внешней силой. Иначе оно сметет с лица земли всяґкие храмы и постарается
истребить в челоґвеке самое подобие человека. Отсутствие соґпротивления
будет источником великого соґблазна для народов!
Чтобы они не вообразили, что царство звеґриное есть все во всем, надо
положить конец этой нечестивой и безобразной его похвальґбе. Пусть видят
народы, что мир управляетґся не одним животным эгоизмом и не одной техникой.
Пусть явится в человеческих деґлах и в особенности в делах России и высґшая
духовная сила, которая борется за смысл мира. Будем помнить, за что мы
боремся, и пусть эта мысль удесятерит наши силы. И да будет наша
выстраданная победа предвестґницей той величайшей радости, которая
поґкрывает всю беспредельную скорбь и муку нашего существования!
1915 г.
Два мира в древнерусской иконописи
Совершившееся на наших глазах открытие иконы -- одно из самых крупных и
вместе с тем одно из самых парадоксальных событий новейшей истории русской
культуры. Приходится говорить именно об открытии, так как до самого
последнего времени в иконе все оставалось скрытым от нашего взора: и линии,
и краски, и в особенности духовный смысл этого единственного в мире
искусства. А между тем это -- тот самый смысл, которым жила вся наша русская
старина.
Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным
пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее знали.
И вдруг -- полная пеґреоценка ценностей. Золотая или серебряґная риза,
закрывшая икону, оказалась весьґма поздним изобретением конца XVI века, она
прежде всего произведение того благоґчестивого безвкусия, которое
свидетельствуґет об утрате религиозного и художественноґго смысла. В
сущности, мы имеем здесь как бы бессознательное иконоборчество: ибо
заковывать икону в ризу -- значит, отрицать ее живопись, смотреть на ее
письмо и красґки, как на что-то безразличное как в эстетиґческом, так и в
особенности -- в религиозґном отношении. И, чем богаче оклад, чем он
роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту бездну житейского непонимания,
которое построило эту непроницаемую, золотую пеґрегородку между нами и
иконой.
Что сказали бы мы, если бы увидали закоґванную в золото и сверкающую
самоцветныґми камнями Мадонну Ботичелли или Рафаэґля?! А между тем над
великими произведениями древнерусской иконописи совершались преступления не
меньше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам понятным.
Теперь на наших глазах разрушается все то, что до сих пор считалось
иконою. Темные пятна счищаются. И в самой золотой броне несмотря на
отчаянное сопротивление отечественного невежества, кое-где пробита брешь.
Красота иконы уже открылась взору, но, однако, и тут мы чаще всего остаемся
на полдороге. Икона остается у нас сплошь да рядом предметом того
поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее духовный
смысл. А между тем в ее линиях и красках мы имеем красоту по преимуществу
смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного
содержания, которое в них воплощается. Кто видит лишь внешнюю оболочку этого
содержания, тот недалеко ушел от почи тателей золоченых риз и темных пятен.
Ибо в конце концов роскошь этих риз обязана своим происхождением другой
разновидности того же поверхностного эстетизма.
Открытие иконы все еще остается незавершенным. На наших глазах оно,
можно сказать, только зачинается. Когда мы расшифруем непонятный доселе и
все еще темґный для нас язык этих символических начерґтаний и образов, нам
придется заново писать не только историю русского искусства, но и историю
всей древнерусской культуры. Ибо доселе взор наш был прикован к ее
поверхґности. В ней, как и в иконе, мы созерцали ее ризу, но всего меньше
понимали ее живую душу. И вот теперь открытие иконы дает нам возможность
глубоко заглянуть в душу русґского народа, послушать ее исповедь,
выраґзившуюся в дивных произведениях искусстґва. В этих произведениях
выявилось все жизґнепонимание и все мирочувствие русского человека с XII по
XVII век. Из них мы узнаем, как он мыслил и что он любил, как судила его
совесть, и как она разрешала ту глубокую жизненную драму, которую он
переживал.
Когда мы проникнем в тайну этих художеґственных и мистических
созерцаний, открыґтие иконы озарит своим светом не только прошлое, но и
настоящее русской жизни, более того -- ее будущее. Ибо в этих созерґцаниях
выразилась не какая-либо переходяґщая стадия в развитии русской жизни, а ее
непреходящий смысл. Пусть этот смысл был временно скрыт от нас и даже
утрачен. Он вновь нам открывается. А открыть его -- значит понять, какие
богатства, какие еще не явленные современному миру возможности таятся в
русской душе. Мы оставим в стороне всякие произвольные гадания об этих
возможностях и постараемся узнать их в их иконописных отражениях.
II
Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе
изображение в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное
соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны --
потусторонний вечный покой; с другой стороны -- страждущее, греховное,
хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование, -- мир
ищущий, но еще не нашедший Бога. И cooтветственно этим двум мирам в иконе
отражаются и противополагаются друг другу две России. Одна уже утвердилась в
форме вечного покоя; в ней немолчно раздается глас: "Всякое ныне житейское
отложим попечение".1* Другая -- прислонившаяся к храму,
стремящаяся к нему, чающая от него заступґления и помощи. Вокруг него она
возводит свое временное мирское строение.
Это прежде всего -- Русь земледельческая; во храме мы находим живой
отклик на ее моления и надежды. Среди святых она имеґет своих особых
покровителей и молитвенґников. Кому неизвестно непосредственно близкое
отношение к земледелию святого громовержца -- пророка Илии, Георгия
Поґбедоносца, коего самое греческое имя говоґрит о земледелии, и особо
чтимых угодниґков -- Флора и Лавра.2* Протестантское
выґсокомерие, огульно обвиняющее нас в "языґчестве", очевидно, прежде всего
имеет в виду имена святых этого типа и их в самом деле как будто
соблазнительное сходство с языческими богами-громовержцами или же
покровителями полей и стад. Но ознакомлеґние с лучшими образцами древней
новгоґродской иконописи тотчас изобличает удиґвительную поверхность такого
сопоставлеґния. Наиболее интересными в иконописных изображениях святых
являются именно те черты, которые проводят резкую грань между ними и
человекообразными языческими богами.
Эти черты отличия заключаются, во-первых, в аскетической неотмирности
иконописных ликов, во-вторых, в их подчинении храмовому архитектурному,
соборному целому и, наконец, в-третьих, в том специфическом горении ко
Кресту, которое составляет яркую особенность всей нашей церковной
архитектуры и иконописи.
Начнем с пророка Илии. Новгородская иконопись любит изображать его
уносящимся в огненной колеснице, в ярком пурпуровом окружении грозового
неба. Соприкосновение со здешним, земным планом существования ярко
подчеркивается, во-первых, русскою дугою его коней, уносящихся прямо в небо,
а во-вторых, той простотою и естеґственностью, с которой он передает из
этого грозного неба свой плащ оставшемуся на земґле ученику -- Елисею. Но
отличие от язычесґкого понимания неба сказывается уже тут Илия не имеет
своей воли. Он вместе со свое" колесницей и молнией следует вихревому
поґлету ангела, который держит и ведет на повоґду его коней. Другое, еще
более резкое отличие от богов-громовержцев бросается в глаґза в поясном,
образе Илии в коллекции И. С. Остроумова. Здесь поражает в особенности
аскетический облик пророка. Все земное от него отсохло. Пурпуровый грозовой
фон, коґторым он окружен, и, в особенности, мощный внутренний пламень его
очей свидетельствуґют о том, что он сохранил свою власть над неґбесными
громами. Кажется, вот он встанет, загремит и низведет на землю огонь или
неґбесную влагу. Но изможденный лик его свиґдетельствует, что эта власть --
действие неґздешней, духовной силы. В нем чувствуется все тот же полет
влекущего его ангела. Пеґчать недвижного вечного покоя легла на его черты. И
Божья благодать, и Божий гнев нисґпосылается им не из посюстороннего неба, а
из бесконечно далекой и бесконечно возвыґшающей над грозою небесной сферы.
Другое явление того же громового облиґка в нашей иконописи -- святой
Георгий Победоносец. И ослепительное блистание его вихрем несущегося белого
коня, и огнеґвой пурпур его развевающейся мантии, и Рассекающее воздух
копье, которым он поґражает дракона -- все это указывает на него как на
яркий одухотворенный образ Божьґей грозы и сверкающей с неба молнии. Но
опять-таки и здесь мы видим аскетического всадника, управляющего
одухотворенным конем. Конь этот -- явление не стихийной, а сознательной,
зрячей силы; это ясно изобраґжено в духовном выражении его глаз, котоґрые
устремлены не вперед, а назад, на всадґника, словно они ждут от него
какого-то отґкровения. Кроме того, и здесь над грозою и вихрем иконописец
видит благословляюґщую с неба десницу, которой подчиняются и всадник и конь.
Наконец, ту же победу над языческим поґнимаем неба мы находим и в
иконах Флора и Лавра. Когда мы видим этих святых среди многоцветного табуна
коней, играющих и скачущих, может показаться, что в этой жизґнерадостной
картине мы имеем посредствуґющую ступень между иконописным и скаґзочным
стилем. И это -- в особенности поґтому, что именно Флор и Лавр более, чем
какие-либо другие святые, сохранили народґный русский, даже прямо
крестьянский обґлик; но и они, властвуя над конями, сами, в свою очередь,
имеют своего руководящего ангела, изображаемого на иконе. Еще поучиґтельнее
поясные их изображения у С. П. Рябушинского. Там их ясные, русские глаза
просветляются тем молитвенным горением, которое уносит их в запредельную,
бескоґнечную высь и даль. Не остается никакого сомнения в том, что они -- не
самостоятельґные носители силы небесной, а только миґлосердные ходатаи о
нуждах земледельца, потерявшего или боящегося потерять свое главное
богатство -- лошадь. Здесь опять-таки -- то же гармоническое сочетание
отґрешения от здешнего и моления о здешнем, тот же недвижный покой,
снисходящий к человеческой мольбе о хлебе насущном.
Я уже сказал, что другое отличие вышеґназванных святых от языческих
человекобогов -- в их подчинении храмовому целому, или, что то же, в их
архитектурной соборноґсти. Каждый из них имеет свое особое, но всегда
подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, которая восходит ко
Христу. В православном иконостасе эта иерархическая лестница святых вокруг
Хриґста носит характерное название чина. В дейґствительности во храме все
ангелы и святые причислены к тому или другому чину -- ив том числе
вышеназванные.
Все они одухотворены ярко выраженным стремлением ко Христу. В иконописи
это осоґбенно наглядно обнаруживается на примере Илии Пророка. В иконе
"Преображения" он непосредственно предстоит преобразившеґмуся Христу,
склоняясь перед Ним. И что же, в этом предстоянии он утрачивает свое
спеґцифическое световое окружение: его грозоґвой пурпур блекнет в соседстве
с Фаворским светом. Здесь все залито блеском солнечных лучей; и самый гром
небесный, подвергаюґщий ниц апостолов, раздается не из свинцоґвой тучи, а из
лучезарного окружения Спаґсителя.1 Весь религиозный смысл фигуры
Илии в нашей иконописи всех веков -- именґно в подчинении ее общему
"Начальнику жизни". И в этом отношении Илия, конечно, не составляет
исключения. Как в православґной храмовой архитектуре ее смысл выражаґется в
том "горении ко Кресту", которое столь ярко выражается в золотых церковных
глаґвах, так и в иконах; все в них горит к тому же сверхвременному смыслу
человеческого суґществования, и все на него указывает. Все здесь охвачено
стремлением к той запредельґной небесной тверди, где умолкает житейсґкое. И
в этом стремлении уносится ко Кресту вместе со святыми все, что есть
лучшего, дуґховного, в бытовой Руси от царя до нищего. Вот, например, перед
нами яркий образ нищеты земной в лице нагого юродивого Василия Блаженного.
На замечательной икоґне московского письма XVI века (в московсґкой коллекции
И. С. Остроухова) мы видим его молящимся на беспросветно сером фоне
московского ноябрьского неба. Его изможґденная постом и всяческим
самобичеванием фигура -- настоящие живые мощи -- нахоґдится в полной
гармонии с этим фоном. В молитве перед ним как бы разверзается окно в другой
мир. И что же! Он видит там блисґтающие золотыми солнечными лучами крыґлья
трех ангелов: они сидят за накрытым стоґлом, уставленным яствами. То --
Божья траґпеза Святой Троицы, в этом самом образе явившейся Аврааму. И
всякий раз, когда пеґред иконописцем приподнимается завеса, скрывающая от
нас горний мир, он видит там то же солнечное блистание горящего,
искряґщегося неба.
Мы можем наблюдать совершенно то же явление, когда в иконописном
изображении соприкасается с небом другой, противопоґложный конец
общественной лестницы Молится нищий, молится и царь; окно в друґгой мир
открывается обоим, но неодинакоґво в обоих случаях его явление. В последнем
случае задача иконописца -- неизмеримо труднее и сложнее, ибо здесь краса
небес выступает уже не на сером, будничном фоне она вступает в спор с земным
великолепием и блеском царского одеяния.
В московском Румянцевском музее в отґделе древностей есть икона
ярославского письма XVII века, где мы находим замечаґтельное решение этой
задачи. То князь Миґхаил Ярославский, в предстоянии Облачноґму Спасу.
Роскошный узор царственной парґчи выписан с поразительной яркостью и вмеґсте
с тем с какой-то умышленной тщательґностью, которая подчеркивает мелочность
мишурного земного великолепия. Это -- вполне правильное, реальное
изображение царского облачения. И что же! Это массивґное царское золото в
иконе побеждено и поґсрамлено простыми и благородными воздушными линиями
Облачного Спаса с неґмногими золотыми блестками. Всякая просяґщая и ищущая
душа находит в небесах именґно то, чего ей недостает и чем она спасается.
Нищий юродивый -- страдалец и постник -- видит там нездешнюю роскошь
Божественґной трапезы. А царь, возносясь молитвой к небесам, освобождается
там от тяжести земґного богатства и, в предстоянии Облачному Спасу, обретает
легкость духа, парящего над облаками.
Так отражается в нашей древней иконоґписи жизненное соприкосновение с
небесаґми мирской России, земледельческой, ниґщей и царской.
III
В этом святом горении России -- вся тайґна древних иконописных красок.
Ряд приведенных только что примеров показывает нам, как иконописец
умеет красґками отделить два плана существования -- потусторонний и здешний.
Мы видели, что эти краски весьма различґны. То это пурпур небесной
грозы, то это ослепительный солнечный свет или блистание лучезарного,
светоносного облика. Но как бы ни были многообразны эти краски, кладущие
грань между двумя мирами, это всегда -- небесные краски в двояком, т.е. в
простом и вместе символическом, значении этого слова. То -- краски здешнего,
видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба
потустороннего.
Великие художники нашей древней икоґнописи так же, как родоначальники
этой символики, иконописцы греческие, были, без сомнения, тонкими и
глубокими наблюґдателями неба в обоих значениях этого слоґва. Одно из них,
небо здешнее, открывалось их телесным очам; другое, потустороннее, они
созерцали очами умными. Оно жило в их внутреннем, религиозном переживании. И
их художественное творчество связывало то и другое. Потустороннее небо для
них окґрашивалось многоцветной радугой посюстоґронних, здешних тонов. И в
этом окрашиваґнии не было ничего случайного, произвольґного. Каждый цветовой
оттенок имеет в своґем месте особое смысловое оправдание и значение. Если
этот смысл нам не всегда виґден и ясен, это обусловливается единственно тем,
что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире
искусства.
Смысловая гамма иконописных красок -- необозрима, как и передаваемая ею
природґная гамма небесных цветов. Прежде всего, иконописец знает великое
многообразие отґтенков голубого -- и темно-синий цвет звезґдной ночи, и
яркое дневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов
светло-голубых, бирюзовых и даже зеґленоватых. Нам, жителям севера, очень
часґто приходится наблюдать эти зеленоватые тона после захода солнца. Но
голубым предґставляется лишь тот общий фон неба, на коґтором развертывается
бесконечное разнообґразие небесных красок -- и ночное звездное блистание, и
пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и
мноґгоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего
зенита, солнца.
В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом,
потустоґроннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения
неба запредельноґго от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования.
В этом -- ключ к понимаґнию неизреченной красоты иконописной символики
красок.
Ее руководящая нить заключается, по-виґдимому, в следующем. Иконописная
мистиґка -- прежде всего солнечная мистика в высґшем, духовном значении
этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета все-таки золото
полуденного солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие красґки
находятся по отношению к нему в некоґтором подчинении и как бы образуют
вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ноч ная, блекнет мерцание звезд
и зарево ночно го пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного
восхода. И наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги:
ибо всякому цвету и свет) на небе и в поднебесье источник -- солнце.
Такова в нашей иконописи иерархия краґсок вокруг "солнца незаходимого".
Нет того цвета радуги, который не находил бы себе места в изображении
потусторонней Божеґственной славы. Но изо всех цветов один только золотой,
солнечный обозначает центр Божественной жизни, а все прочие ее окружение.
Один Бог, сияющий "паче солґнца", есть Источник царственного света. Прочие
цвета, Его окружающие, выражают собою природу той прославленной твари
небесной и земной, которая образует собою Его живой, нерукотворенный храм.
Словно иконописец каким-то мистическим чутьем предугадывает открытую веками
позже тайґну солнечного спектра. Будто все цвета раґдуги ощущаются им как
многоцветные преґломления единого солнечного луча Божеґственной жизни.
Этот Божественный цвет в нашей иконоґписи носит специфическое название
"ассиста". Весьма замечателен способ его изобраґжения. Ассист никогда не
имеет вида сплошґного, массивного золота; это -- как бы эфирґная, воздушная
паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистаниґем своим
озаряющих все окружающее. Когґда мы видим в иконе ассист, им всегда
предґполагается и как бы указуется Божество, как его источник. Но в озарении
Божьего света нередко прославляется ассистом и Его окружение -- то из
окружающего, что уже вошло в Божественную жизнь и представляется ей
непосредственно близким. Так, ассистом покрываются сверкающие ризы
Премудрости Божией Софии и ризы возносящейся к небу Богоматери (после
Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья. Он же во многих
иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в
иконах и луковичные главы церквей. Замечательно, что эти главы в
икоґнописных изображениях покрыты не сплошґным золотом, а золотыми блестками
и лучаґми. Благодаря эфирной легкости этих лучей, они имеют вид живого,
горящего и как бы движущегося света. Искрятся ризы прославґленного Христа;
сверкают огнем облачения и престол Софии-Премудрости, горят к неґбесам
церковные главы. И именно этим сверґканием и горением потусторонняя слава
отґделяется от всего непрославленного, здешнеґго. Наш здешний мир только
взыскует горґнего, подражает пламени, но действительно озаряется им лишь на
той предельной высоґте, которой достигают вершины церковной жизни. Дрожание
эфирного золота сообщаґет и этим вершинам вид потустороннего блиґстания.
Вообще, потусторонние краски употребляются нашей древней иконописью,
особенно но новгородской, -- с удивительным художественным тактом. Мы не
видим ассиста во всех тех изображениях земной жизни Спасителя, где
подчеркивается Его человеческое естество, где Божество в Нем сокрыто "под
зраком раба". Но ассист тотчас же выступаґет в Его облике, как только
иконописец виґдит Его прославленным или хотя бы хочет дать почувствовать Его
грядущее прославлеґние.2 Ассистом нередко горит
Христос-млаґденец, когда иконописцу нужно подчеркнуть в изображении мысль о
Предвечном Млаґденце. Ассистом окрашиваются ризы Хрисґта в Преображении,
Воскресении и Вознеґсении. Тем же специфическим блистанием Божества горит
Христос, выводящий души из ада, и Христос в раю с разбойником.
Особенно сильное художественное впеґчатление достигается употреблением
ассисґта именно там, где иконописцу нужно проґтивопоставить друг другу два
мира, оттолкґнуть запредельное от здешнего. Это мы виґдим, например, в
древних иконах Успения Богоматери. При первом взгляде на лучшие из этих икон
становится очевидным, что леґжащая на одре Богоматерь в темной ризе со всеми
близкими, ее окружающими, телесно пребывает в здешнем плане бытия, который
можно осязать и видеть нашими здешним^ очами. Напротив, Христос, стоящий за
одром в светлом одеянии, с душою Богоматери в виде младенца на руках,
производит столь же ясное впечатление потустороннего видения Он весь горит,
искрится и отделяется от умышленно тяжелых здешних красок земноґго плана
эфирной легкостью покрытых ассистем воздушных линий. Контраст этот в
особенности поразительно передан в двух иконах XVI века в московских
коллекциях А В. Морозова и И. С. Остроухова.
Прибавим к этому, что на некоторых изобґражениях (у И. С. Остроухова)
видна высоґко в небесах Богоматерь, уже прославленная в том же золотом
блистании, среди сверкаґющих ассистом ангелов.
В других иконах Успения тот же художеґственный эффект отделения двух
планов бытия иногда достигается другими цветами из той же гаммы небесных
красок. Христос стоящий позади одра Богоматери, отделяется от Нее не только
ассистом, но и особою окраскою небесных сфер, Его окружающих. Иногда это
всего одна сфера, образующая вокруг Христа темно-синий овал, в котором видны
херувимы; все они кажутся нам как бы потонувшими в синеве, за исключением
одного, пурпурового, пламенного херувима на самой вершине овала, над головою
Спаґсителя. Но иногда, например, в замечательґной новгородской иконе XVI
века в петрогґрадском музее Александра III, мы видим в том же овале
множество небесных сфер, расґположенных друг над другом. Сферы эти
отделяются одна от другой множеством отґтенков и отливом голубого, причем
некотоґрые из этих сфер окрашиваются невероятґными, светлыми,
зеленовато-бирюзовыми тонами; зритель получает от этих тонов пряґмо
ошеломляющее впечатление нездешнего. Я долго мучился над загадкой, где мог
художґник наблюдать в природе эти краски, пока не увидал их сам, после
заката солнца, на фоне северного петроградского неба.
Впрочем, все это многообразие голубых, голубоватых и даже зеленоватых
тонов, одуґхотворенных бесплотным естеством ангельских головок с крыльями,
представляет coJ бой загадку сравнительно простую и легкую I Гораздо сложнее
и, пожалуй, глубже -- тай на того яркого небесного пурпура, который
составляет одну из величайших красот новґгородского иконописного стиля.
Задача здесь усложняется в особенности чрезвычайным разнообразием видов
небесного пурпура, доступного наблюдению. Иконопиґсец, как мы уже видели,
знает пурпур небесґной грозы, одухотворенной образом мечущеґго громы
пророка. Он наблюдает ночное пурґпуровое зарево пожара и освещает им
безґдонную глубину вечной ночи во аде. Он поґмещает у дверей рая пурпуровое
пламя огґненного херувима. Наконец, в древних новґгородских иконах Страшного
Суда мы видим целую огненную преграду пурпуровых херуґвимов непосредственно
под изображением будущего века, над головами сидящих на престолах апостолов.
Все эти иконописные изображения небесного огня -- сравнительґно ясны и
прозрачны. Вопрос становится неизмеримо труднее и сложнее, когда мы подходим
к мистической тайне пурпура Свяґтой Софии-Премудрости Божией.
Почему наш иконописец окрашивает ярґким пурпуром лик, руки, крылья, а
иногда и одеяние предвечной Премудрости, сотворившей мир? До сих пор никто
не дал на этот вопрос удовлетворительного ответа. Прихоґдится часто слышать,
что пурпур Святой Соґфии есть пламень. Но это объяснение на саґмом деле
ничего не объясняет, ибо, как мы уже видели, существует великое множество
видов, а стало быть, и смыслов потусторонґнего пламени -- от солнечного
горения ассиста до зловещего зарева геенны огненной. Спрашивается, о каком
специфическом, виде пламени идет здесь речь? Что это за огонь, которым
пламенеет Святая София, и в чем отличие этого пурпура от других иконописґных
откровений, окрашенных в тот же цвет?
Объяснение может быть найдено только в охарактеризованной выше
солнечной миґстике красок, символически выражающих тайны неба
потустороннего. Знакомство с лучшими новгородскими изображениями Софии не
составляет в этом ни малейшего сомнения. Возьмем ли мы редкую по красоґте
шитую шелками икону Святой Софии XV века, пожертвованную графом А.
Олсуфьевым московскому Историческому музею, или не менее дивную новгородскую
"Соґфию" музея Александра III в Петрограде, не говоря уже о многих других
изображениях пурпуровой Софии меньшего художественґного достоинства, -- мы
найдем в них одну общую черту. Мы видим в них Софию, сидяґщую на престоле на
темно-синем фоне ночґного, звездного неба. Именно соприкосновеґние с ночною
тьмою делает необычайно преґкрасным это явление небесного пурпура; в этом же
соприкосновении -- объяснение символического смысла этой краски.
"Вся Премудростию сотворил еси" -- поґется в церковном песнопении. Это
значит, что Премудрость -- именно тот предвечный замысел Божий о творении,
коим вся тварь небесная и земная вызывается к бытию из неґбытия, из мрака
ночного. Вот почему София изображается на ночном фоне. Но именно этот ночной
фон и делает совершенно необґходимым блистание небесного пурпура в "Софии".
То -- пурпур Божьей зари, зачинаґющейся среди мрака небытия; это -- восход
вечного солнца над тварью. София -- то саґмое, что предшествует всем дням
творения
Не берусь решить, насколько в выборе краски тут участвовало
сознательное разґмышление. Я склонен, что пурпур Софии скорее был найден
непосредственным озаґрением творческого инстинкта, каким-то миґстическим
сверхсознанием иконописца. Но сути дела это не меняет. Влечение к небу и
глубокое знание неба в обоих смыслах слоґва подсказало ему, что солнце,
восходя из мрака или вообще соприкасаясь с мраком, неизбежно окрашивается в
пурпур. К этому он привык, ибо он это повседневно наблюґдал и переживал. При
этих условиях не все ли равно, сознавал ли он, что пишет зарю, или же заря в
его творчестве была лишь бессозґнательной реминисценцией. В обоих случаґях
верно, что София для него окрасилась свеґтом зари. Он видел предвечную зарю
и пиґсал то самое, что видел.3
Впрочем, не ему первому явилось при свеґте солнечного восхода чудесное
видение с огненным ликом и пурпуровыми перстами. Кто не знает крылатого
стиха Гомера:
Встала из мрака
младая с перстами пурпурными Эос 4*
Разница между языческим -- гомеровсґким и православно-христианским
мирочувствием иконописца -- в том, что последний видит эти пурпурные персты
не в здешней, а в предвечной заре и относит их к небу поґтустороннему.
Пурпур остается тем же утґренним светом, но изменяется в самом сущеґстве
своем одухотворяющее его начало.
Есть еще черта в названных иконах, резґко подтверждающая солнечный
характер явления Софии. Я уже говорил, что вся Она покрыта тонкой паутинкой
ассиста, значит, и самый пурпуровый Ее Лик является икоґнописцу среди
блистания солнечных лучей.
Сопоставим этот Лик с Ликом прославленґного Христа, сидящего на
престоле. Не очеґвидно ли, что было бы кощунственным пиґсать пурпурового
Христа! Почему же неуместное в отношении к Христу столь уместно и прекрасно
по отношению к Софии? Оттоґго, что в солярном круге иконописной мисґтики
Христу-Царю не подобает какой-либо иной цвет, кроме высшего в царственной
иерархии цветов: то -- ослепительный свет немеркнущего дня. Напротив, Софии
именґно, ввиду Ее подчиненного значения в небесной иерархии, подобает
пурпур, предваряюґщий высшее солнечное откровение.
В русской иконописи это -- не единственґный случай, когда пурпур
отмечает собой соприкосновение солнечного света со тьмою. В собрании И. С.
Остроумова есть замечательная икона Преображения устюжґского письма XVI
века, где можно наблюдать аналогичное явление. Обыкновенно Преобґражение
пишется на дневном светлом фоне. Между тем в названной иконе оно изобраґжено
на ночном фоне звездного неба, приґчем Фаворский свет будит спящих во мраке
апостолов.4 И что же, в этом ночном изобраґжении цветовая гамма
резко отличается от красок, употребляемых в других дневных иконах
Преображения. Фаворский свет в новгородской иконописи всегда изображаґется в
виде звезды, окружающей Спасителя. В самой сердцевине этой звезды Спаситель
всегда залит золотом ассиста в соответствии с Евангельскими словами: и
просияло лицо Его, как солнце5* и т.д. Но края звезды
обыкґновенно наполняются другими небесными Цветами -- темно-синим, голубым,
зеленоватым и оранжевым. Напротив, в ночной иконе И. С. Остроухова Фаворский
свет, соприґкасаясь с окружающим мраком, переходит не в синеву, а в пурпур.
И в этом выражается художественный замысел, замечательно смелый и глубокий.
Среди символического ночного мрака, окутавшего вселенную, молґния
Преображения, пробуждающая апостоґлов, возвещает зарю Божьего дня и тем
поґлагает конец тяжкому сну греховному.
Есть, впрочем, одна замечательная черта, которая отличает эту зарю
Преображения от явления Софии. В иконах Софии пурпуром окрашен самый Ее Лик,
крылья и руки. Наґоборот, в названной иконе ночного Преобґражения мы видим
пурпур лишь в звездообґразном окружении Христа, притом на самых его
окраинах. В явлении Софии-Премудроґсти пурпур выражает самую его сущность;
наоборот, в иконе Преображения это -- один из подчиненных цветов небесного
фона Хриґстова явления.
В заключение этой характеристики остаґется упомянуть, что от иконописца
не остаґется скрытым и самое прекрасное изо всех световых солнечных явлений
-- явление неґбесной радуги. В другом месте5 мне уже приходилось
говорить о том, как в богородичґных иконах новгородского письма мир,
соґбранный во Христе вокруг Богоматери, яв-дяет собою как бы многоцветную
радугу. Заґмечательное изображение этой радуги и удивительно глубокое
понимание ее мистиґческой сущности можно найти в иконах Боґгородицы
"Неопалимая Купина", в особенґности в замечательной иконе С. П.
Рябушин-ского (псковского письма XV века). Здесь как раз изображено
преломление единого солнечного луча Божьего в многоцветный спектр ангельских
чинов, собравшихся вокґруг Богоматери и через Нее властвующих над стихиями
мира. В этом окружении кажґдый дух имеет свой особый цвет; но тот едиґный
луч, с которым сочетается Богоматерь, тот огонь, который через Нее светит,
объеґдиняет в Ней всю эту духовную гамму небесґного спектра: им горит в
иконе весь многоґцветный мир ангельский и человеческий. И таким образом,
Неопалимая Купина выраґжает собою идеал просветленной и прославґленной
твари, той твари, которая вмещает в себе огонь Божественного Слова и в нем
горит, но не сгорает.
IV
От солнечной мистики древнерусской иконописи мы теперь перейдем к ее
психоґлогии -- к тому внутреннему миру человеґческих чувств и настроений,
который связыґвается с восприятием этого солнечного отґкровения.
Мы имеем и здесь необычайно многообґразную и сложную гамму душевных
пережиґваний, где солнечная лирика светлой радосґти совершенно необходимо
переплетается с мотивом величайшей в мире скорби -- с драґмою встречи двух
миров. Светлый лиричесґкий подъем -- радостное настроение весенґнего
благовеста -- первое, что поражает в росписи древних царских врат. Здесь мы
имеем неизменно изображения четырех евангелистов и Благовещения, как
олицетвоґрения той радости, которую они возвещают. Концепция этих фигур в
различных иконах весьма разнообразна; но в ней всегда, так или иначе,
выражается народно-русское пониґмание того праздника, о котором вся тварь
радуется вместе с человеком; это -- праздґник прилета вешних птиц, ибо в
Благовещение, согласно народному поверию, "и птица гнезда не вьет".
Иногда это настроение изображается радуґгою праздничных красок на
золотом фоне -- радостной игрою многоцветных ангельских крыльев вокруг
Богоматери и евангелистов. В новгородских царских вратах И. С. Остроухо-ва
мы имеем как раз изумительный образец этого изображения великого праздника
весґны. Но в его же собрании икон имеется не меґнее глубокое и прекрасное
изображение того же праздника тепла и света, который выраґжает собою великий
поворот солнца к земле.
Это -- шесть маленьких икон Благовещеґния и евангелистов Строгановского
письма XVI века, снятых с царских врат. Тут мы виґдим не радугу, а потоки
яркого, полуденного света, которым все залито. Такой ослепиґтельный полдень
можно видеть в южных странах, и мы стоим перед интересной загадґкой -- с
какого юга русский иконописец мог принести нашему грустному северу эту
воиґстину благую весть о невиданной и неслыґханной у нас радости света.
В фигурах евангелистов на царских враґтах мы можем наблюдать
изображение тех чувств, которые вызываются этим откровеґнием света в святых,
озаренных душах. Тут нам приходится отметить одну из самых паґрадоксальных
черт русской иконописи.
Казалось бы, световая радуга и полуденґное сияние, окружающее
евангелистов, есть прежде всего -- праздник для глаза. И однаґко,
всмотритесь внимательно в позы евангеґлистов: всем существом своим они
выражаґют настроение человека, который смотрит, но не видит, ибо он весь
погружен в слух и в записывание слышанного. Посмотрите на дугообразно
согнутые спины этих пишущих апостолов: это -- позы покорных исполниґтелей
воли Божией, пассивных человеческих орудий откровения. В изображениях
евангеґлиста Иоанна, наиболее ярких и наиболее мистических изо всех, а
потому и наиболее типичных для русского религиозного миро-чувствия, эта
черта подчеркивается еще одґной замечательной подробностью.
Иоанн не пишет, а диктует своему учениґку Прохору. Мы видим у него тот
же изгиб спины человека, беззаветно отдающегося откровению. И что же, этот
диктующий учиґтель Слова находит себе послушное орудие в лице ученика,
который всей своей позой выражает безграничную, слепую покорґность: это --
как бы человеческое эхо апосґтола, которое безотчетно его повторяет и
бесґсознательно воспроизводит, а иногда даже преувеличивает самый изгиб его
спины.
Но не в одной этой покорности выражаґется психология человеческой души,
переґживающей процесс откровения. Высшим обнаружением этой психологии
является, без сомнения, mom внутренний слух, котоґрому дано слышать
неизреченное. Этот слух в нашей иконописи передается весьма разґличными
способами. Иногда это -- поворот головы евангелиста, оторвавшегося от
рабоґты, к невидимому для него свету или гению-вдохновителю; поворот --
неполный, словґно евангелист обращается к свету не взгляґдом, а слухом.
Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя,
слушающего какой-то внутренний, неизвеґстно откуда исходящий голос, который
не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание
изображаетґся в иконописи как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов
это потустороннее выражение очей, которые не видят окружаґющего.
Самый свет, которым они освещены, поґлучает, через сопоставление с их
фигурами, своеобразное символическое значение. Это радужное и полуденное
сияние, которое восґпринимается не зрением апостолов, а как бы их внутренним
слухом, -- тем самым одухотґворяется: это -- потусторонний, звучащий свет
солнечной мистики, преобразившейся в мистику светоносного Слова. Недаром
Слово в Евангелии Иоанна именуется свеґтом, который во тьме светит.
В этом отнесении всех красок, составляґющих красу творения, к
потустороннему смыслу вечного Слова заключается источґник всей лирики нашей
иконописи и всей ее драмы.
Навстречу восходящему солнцу Евангеґлия поднимается вся та светлая
радость жизґни, какая есть в человеке. При свете этих весенних лучей
окрыляется и получает блаґгословение свыше самая человеческая люґбовь.
Иконописец не только знает этот чисґтый подъем земной любви, он воспевает
ему радостные гимны. Это -- не ночное соловьиное пение, а солнечный гимн
жаворонка с его подъемом в темно-синюю высь.
На пороге евангельского откровения, в самом преддверии Нового Завета,
помещаґется эта прославленная иконописцем святая, но тем не менее чисто
человеческая любовь Иоакима и Анны.6* В богородичных иконах с
житием мы находим вокруг главной иконы ряд маленьких изображений, где
воспроизґводится ряд стадий этой любви. Особенно художественны эти
воспроизведения в замеґчательной иконе новгородского письма XVI века
"Введение во храм с житием" (в московґской коллекции А. В. Морозова). Здесь
в перґвом изображении мы видим, как первосвяґщенник изгоняет из храма
Иоакима и Анну за бесплодие. В последующих двух изобраґжениях они оба
тоскуют порознь -- он в пуґстыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнезґда на
древесных ветвях, напоминают ей то самое, о чем она печалится. Но это
одиночеґство в страдании в лесу, как и в пустыне, об-легчается видением
ангела-утешителя, возґвещающего грядущую радость.
Потом эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы.
Замечательно, что наше иконописное искусство, всегда глубоґко символическое,
когда приходится изобраґжать потустороннее, проникается каким-то
своеобразным священным реализмом в изобґражении этой сбывающейся в
посюсторонґней любви радости. На первом плане мы виґдим Иоакима и Анну,
которые целуются; в некоторых иконах за ними изображается на втором плане
двухспальное ложе; а возвышаґющийся над ложем храм освещает эту супґружескую
радость своим благословением. Иконописец трогательными чертами подчерґкивает
голубиный характер этой любви. В двух старинных иконах псковских храмов в
изображении "Рождества Пресвятой Богоґродицы" можно видеть, как Иоаким и
Анна ласкают новорожденного младенца и белые голуби слетаются смотреть на
семейную раґдость. А домашние птицы -- гусь и утка, укґрашающие ту же
картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии.
Как бы ни было прекрасно и светло это проґявление земной любви --
все-таки оно не доґводит до предельной высоты солнечного отґкровения. За
подъемом тут неизбежно следует спуск; как бы высоко ни поднимался в
неґбесную синеву этот весенний жаворонок, все же до встречи с солнцем ему
далеко; стремиґтельно поднявшись, он вскоре неизбежно нисґпадает на землю --
клевать зерно и ростить птенцов для нового полета и подъема, который опять
не доведет до цели. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до
неба, приходится порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. От земной
любви требуґется величайшая из жертв: она должна сама себя принести в
жертву. Вот почему в нашей иконописи прекрасная идиллия земного
поґсюстороннего счастья не переходит грани между Новым и Ветхим Заветом. Это
-- как бы пограничное явление -- лирическое вступґление к последующей
новозаветной драме.
Самый подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь
неизбежґно готовит трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью, ибо
эта высшая любовь в своем роде так же исключительна, как и земная любовь;
она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка.
Иконописец усматривает зарождение этой Арамы в самом начале
евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением перґвого
весеннего луча Благовещения. Она проґисходит в душе Иосифа -- мужа Марии.
Века проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его почти не
замечали, ибо внимание наблюдателей устремлялось к одному всепоглощающему
центру -- к чудесґному рождению от Девы. Только иконопись русская, следуя
весьма несовершенным обґразцам иконописи греческой, проникновенґно заглянула
ему в душу и совершила изумиґтельное открытие.
Эта иконопись, воспевшая счастье Иоаки-ма и Анны, всем существом своим
почувствоґвала, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое,
чересчур человечесґкое понимание любви и счастья, усугубленґное
ветхозаветным миропониманием, счиґтавшим бесплодие за бесчестие. Тайна
рожґдения "от Духа Свята и Марии Девы" в рамґки этого понимания не
умещается, а для ветґхозаветного миропонимания это -- катастґрофа,
совершенно невообразимый перевоґрот космический и нравственный в одно и то
же время. Как же вынести простой, бесхитґростной человеческой душе Иосифа
тяжесть столь безмерного испытания! В стране, где за бесплодие выгоняют из
храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства обрученной ему
Марии. Русский иконопиґсец, у которого оба эти мотива сталкиваются иногда
буквально на одной доске -- в одной и той же иконе с событиями, прекрасно
поґнимает, какая буря человеческих чувств долґжна родиться в этом
столкновении Нового Завета с Ветхим. И вот в древних новгородсґких и
псковских изображениях жития Богоґматери мы видим тотчас вслед за
Благовещеґнием изображение Иосифа наедине с Мариґей. В замечательной фреске
Ферапонтова монастыря эта сцена так и называется -- "бурю внутри имеяй".
Но еще замечательнее изображение этой бури в древних новгородских и
псковских иконах Рождества Христова. В нижней часґти иконы, непосредственно
под изображениґем Богородицы, лежащей на ложе, и яслей Спасителя, мы видим
Иосифа, искушаемого диаволом во образе пастуха. Пастух указыґвает ему на
кривую, суковатую палку; а Иосиф изображается на различных иконах то в
состоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушивающимся к
искусителю, то с выражением глубокого отґчаяния и ужаса -- почти
безумия.6
Смысл этого искушения сводится к проґстому, мужицкому аргументу: "Как
из этой сухой палки не может произрасти листвы, так и от тебя -- старика --
не может произойґти потомства". Так, по апокрифу, говорит диавол Иосифу.
Иконописец знает, конечно, об откровении ангела Иосифу -- "не бойся принять
Марию, жену твою",7* -- но его жиґтейская мудрость ему
подсказывает, что даже душа, услышавшая Божественный глаґгол, еще не
свободна от таких искушений. И чем бесхитростнее облик искусителя, тем
неотразимее сила его простого житейского довода, порочащего Рождество
Христово Русская древняя иконопись это подчеркивает. С удивительным
художественным тактотом она умеет прикрыть бесовское личиной пастуха:
диавольский характер инсинуации вы дает себя в нем лишь подлым изгибом
спины. Среди множества иконописных изображений на эту тему, с которыми мне
приґшлось ознакомиться, я знаю только одно (в главке московского
Благовещенского собоpa), где у "пастуха" намечаются еле заметґные рожки.
Здесь поразительна не только глубина проникновения в человеческую душу,
но в особенности широта художественного обобґщения и необычайная смелость
крылатой мысли, которая поднимается в сверхсовреґменную высь, а потому
перелетает через века! В лице Иосифа иконопись угадала не индивидуальную, а
общечеловеческую, миґровую драму, которая повторялась и будет повторяться из
века в век, доколе не полуґчит окончательного разрешения трагическое
столкновение двух миров, ибо она -- всегда одна а та же. Уже шесть веков
прошло со времени появления лучших новгородских изображений "Рождества", а
сущность искуґшения не изменилась. На доводе пастуха утґверждается в наши
дни вся рационалистиґческая критика, неустанно повторяющаяся: нет иного
мира, кроме видимого нами, здешґнего, посюстороннего, а потому нет и иного
способа рождения, кроме естественного Рождения от плотских родителей. "Зрак
раба", прикрывающий явление Божества, остается, таким образом, неразгаданным
попрежнему, а вторжение потустороннего наш мир вызывает все ту же бурю и
бунт. Бурю эту с особой силой переживает всякий монах, ради Христа
отрекающийся от всякой любви мирской; не потому ли она так непосредственно
понятна и близка иконописцу?
Так или иначе -- в иконописи отражаетеся та борьба двух миров и двух
мирочувствий, которая наполняет собою всю историю человечества. С одной
стороны, мы видим миропонимание плоскостное, все сводящее к плоскости
здешнего. А с другой, противоположной стороны, выступает то мистическое
мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество сфер,
великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность
перехода из плана в план.
И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех
иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в
любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастноґму, который
бессилен подняться духом над плоскостью здешнего. В лучших новгородсґких
иконах "Рождества" Богоматерь смотрит не на Младенца в яслях: ее взгляд,
полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа и его
искусителя.
В той жертве, которая требуется от Иосиґфа, есть предвкушение
совершенной жертґвы в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение
ко кресту и пригвождение к нему всех его помыслов. В иконописи это
предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самым явлением в мир
Предґвечного Младенца, изображается в другом образе, также весьма глубоком и
значительґном, -- во образе Симеона Богоприимца. Поґверхностное, житейское
понимание христиґанского откровения видит в его возгласе -- "ныне отпущаеши"
только беспредельную радость человека, увидевшего близость спаґсения. Но
иконописец, действительно приґнявший Христа в душу, смотрит глубже: он
чувствует, как выстрадана та радость о Спаґсении, которая совпадает с
радостью человеґка о близости его земного конца. Он ощущаґет ту глубину
скорби, которая заставляет приґнимать этот конец как избавление. И он
поґнимает, что в устах Симеона "ныне отпущаґеши" есть разрешение той
бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца
к Богоматери -- "И тебе самой оружие пройдет душу".8* И оттого-то
в лучших новгородских изображениях черґты Симеона носят на себе печать
сверхчелоґвеческой неизреченной скорби.7
Это -- Симеон, провидящий Крест. А поґтому, в сравнении с ним, скорбные
фигуры, помещаемые иконописцем у подножия креґста, несмотря на глубину
чувства и высокие художественные достоинства соответствуюґщих изображений,
едва ли могут дать новые мистические откровения или указания. Новґгородская
живопись дала нам великие, гениальные изображения "снятия с креста" и
"положения во гроб", о чем я имел уже слу чай говорить в другом
месте.8 Но по существу своему скорбь Богоматери и апостолов,
изобґраженная на этих иконах, -- та самая, о коґторой говорят и которую
провидят скорбные черты Симеона. Эта скорбь -- то самое гоґрение ко кресту,
которое зажигает сердца и тем самым готовит их к принятию солнечноґго
откровения. При свете этого пламени отґкрывается иконописцу Божий суд над
миґром. И в его изображении Божьего суда мы узнаем, как он воспринял это
откровение; мы увидим, как сам он судит о мире.
V
Новгородские иконописные изображения Страшного Суда дают нам
возможность загґлянуть в самые глубокие тайники духовной жизни "святой Руси"
XV и XVII веков, проґникнуть в самый суд ее совести. И ценность этих ярких,
красочных изображений повыґшается тем, что в них человеческая совесть
иконописца стремится угадать Божий суд не о каком-либо частном явлении, а о
человечеґстве, как целом, более того -- о всем мире. Те образы, которыми он
олицетворяет этот суд, превосходят глубиной и мощью самые вещие из
человеческих слов.
В самой исходной точке своего искания иконописец встречается здесь с
глубочайґшей нравственной задачей, которая в предеґлах земного существования
не поддается окончательному решению. По самой прироґде своей наш мир -- ни
рай, ни ад, а смешанґная среда, где происходит ожесточенная борьба того и
другого. Соответственно с этим в мире преобладают не святые и не изверги,
а тот смешанный, житейский тип, о котором говорит пословица: "Ни Богу
свечка, ни черґту кочерга". Как рассудит их Бог в тот миг, когда наступит
срок бесповоротного, оконґчательного отделения пшеницы от плевел?
То решение, которое здесь дает иконопиґсец, в сущности не есть решение:
это необыґчайно широкая и смелая постановка задачи, которая свидетельствует
о поразительной глубине жизнепонимания и проникновения в человеческую душу.
В замечательном московском собрании икон А. В. Морозова есть две иконы
Страшґного Суда новгородских писем XV и XVI веґков. В нижней части того и
другого изобраґжения есть как бы пограничный столб, отдеґляющий в иконе
десницу от шуйцы, -- райсґкую сторону от адской. К столбу привязана
человеческая фигура. Можно много гадать о том, что она изображает. Есть ли
это тот тип "славного малого", который не годится в рай, потому что на земле
он ни в чем себе не отґказывал, но не годится и в ад, потому что был добр и
милостив? Или, быть может, это -- тип человека, не горячего и не холодного,
а тепловатого, житейски праведного, корректного, но не любившего
по-евангельски! Все догадки в этом роде в большей или меньшей степени
правдоподобны, но достоверно лишь одно.
Эта фигура олицетворяет тот преобладаґющий в человечестве средний,
пограничный тип, которому одинакова чужда и небесная глубина и сатанинская
бездна. Не зная, что с ним делать и как его рассудить, иконописец так и
оставил его прикованным посередине к пограничному столбу. А направо и налево
от него души определяются каждая к подоґбающей ее облику сфере.
Влево от столба -- геенский пламень миґрового пожара. А вправо от него
начинаетґся шествие в рай, переданное способом, тиґпичным для лучших
образцов нашей иконоґписи. Мы видим перед собою не только двиґжение тел,
сколько в самом деле -- движеґние душ, переданное поворотом глаз,
устґремленных вперед -- к цели. Цель эта обоґзначается ярко пурпуровой,
огненной фигу-Рой, которая с первого взгляда кажется как бы огненным
столпом. Но смыкающиеся крылья и пламенные очи, которые из-за них
выглядывают, не оставляют сомнения в том, что это -- огненный херувим,
стерегущий вход в рай. Пройдя через эту грань, шествие соприкасается с лоном
Авраамовым, котоґрое изображается как трапеза трех ангелов являвшихся
Аврааму. Здесь совершаете последнее и окончательное преображена праведных
душ. Иконописец понимает его по образу превращения куколки в бабочку
Коснувшись лона Авраамова, праведные души окрыляются; окруженные золотыми
венцами, они грациозным полетом бабочек взмывают вверх, к судящим мир
апостолам Там, над головами апостолов, последняя огґненная преграда в виде
гирлянды пурпуроґвых херувимов. А на самом верху, над херуґвимами,
потустороннее, солнечное видение нового неба и новой земли На левой стороґне
иконы в pendant9* к восходящему полету праведных мы видим падение
вниз головой темных бесовских фигур в бездонную адсґкую пучину.
Глубина мистического проникновения в человеческую душу сказывается и
тут. Нисґпадающие фигуры в иконе как бы связаны в непрерывную цепь, которая
тянется сверху донизу -- до самой глубины ада. Изгибами этой цепи
достигается изумительґный художественный эффект; но для икоґнописца тут --
дело не в эстетике, а в проґникновении в правду Божьего суда. Он чувґствует,
что бесы не изолированы в своем паґдении; все грехи людские связаны один с
другим, всякий порок и всякий грех влечет за собой бесчисленные другие. И
все грешґные души связаны узами общего соблазна, коим одни заражаются от
других. Мы имеґем здесь неумолимую-цель греховную, закоґвывающую в вечное
рабство, -- в противоґположность свободному полету праведных душ
А в середине между этими двумя протиґвоположностями извивается
колоссальный змей, покрытый бесчисленными кольцами, и каждое кольцо полно
каких-то темных фигур, олицетворяющих бесконечную посґледовательность грехов
лежащего в зле мира. Эти грехи, над которыми еще не свершился суд, еще не
отошли в темную область ада; они принадлежат к тому серединному царству, где
вместе с плевелами растет пшеница. Как посюсторонняя праведность
представляет собою лишь несовершенное начало царства правды, так и эти грехи
олицетворяют ад, еще не совершившийся, по совершающийся.
В этой картине Страшного Суда мы ясно видим, как в мирочувствии
иконописца отґносятся друг к другу эти два крайних предеґла бытия. Это --
мироощущение, повышенґное в самом существе своем. С одной стороґны, мы имеем
здесь живое, действенное ощуґщение совершающегося на земле ада; ясное
созерцание той бездны, куда ниспадает заґвязывающаяся здесь, на земле,
греховная цепь, а с другой стороны, яркое конкретное видение неба, куда
направляется светлый духовный подъем и полет.
Оба противоположных элемента этого угґлубленного мироощущения
неразрывно свяґзаны друг с другом. С одной стороны, именґно это ощущение
всей бездонной глубины адґской мерзости, таящейся под земным покроґвом,
зажигает в иконописце то горение ко кресту, ту спасительную скорбь, которая
разґрешается возгласом -- "ныне отпущаеши", а с другой стороны, именно
открывающаяся через это горение высота духовного полета дает иконописцу силу
измерить взглядом всю темную глубину лежащей внизу бездны.
VI
Таково откровение двух миров в древнеґрусской иконописи. Знакомясь с
ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котоґром великая радость
сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы когда-то имели в
древней иконописи, -- значит, в то же время почувствовать, что мы в ней
утраґтили. Мысль о том, что этот бессмертный памятник духовного величия
относится к дальнему нашему прошлому, заключает в себе что-то бесконечно
тревожное для настоґящего.
Утрата тотчас становится очевидной при первой попытке сопоставления
старого и нового в церковной архитектуре, ибо именґно в древней архитектуре
мы имеем наибоґлее наглядное изображение жизненного стиґля святой Руси. Глаз
радуется при виде стаґринных соборов в Новгороде, в Пскове и в московском
Кремле, ибо каждая линия их простых и благородных очертаний напомиґнает об
огне, когда-то горевшем в душах.
Мы чувствуем, что в этом луковичном стиґле в древней Руси строились не
одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, -- вся церковь и все мирские
слои, в ней близкие, от царя до пахаря.
В древнерусском храме не одни церковґные главы -- самые своды и сводики
над наґружными стенами, а также стремящиеся кверху наружные орнаменты
зачастую приґнимают форму луковицы. Иногда эти форґмы образуют как бы
суживающуюся кверґху пирамиду луковицы. В этом всеобщем стремлении ко кресту
все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в поґстепенном
восхождении. Но только достигґнув точки действительного соприкосновеґния
двух миров, у подножия креста, это огґненное искание вспыхивает ярким
пламеґнем -- приобщается к золоту небес. В этом приобщении -- вся тайна того
золота икоґнописных откровений, о котором мы уже достаточно говорили, ибо
один и тот же дух выразился в древней церковной архитектуґре и
живописи.9
В этой огненной вспышке весь смысл суґществования "святой Руси". В
горении церґковных глав она находит яркое изображение собственного своего
духовного облика; это как бы предвосхищение того образа Божия, который
должен изобразиться в России.
Чтобы измерить ту бездну духовного паґдения, которая отделяет от этого
образа соґвременную Россию, достаточно совершить прогулку по Москве за
пределами Кремлевґских стен и ознакомиться с архитектурою тех "сорока
сороков", которыми когда-то Москва славилась. Мы увидим классические
памятники безмыслия, а потому и бессмысґлия. Когда мы видим церковные
луковицы, они почти всегда свидетельствуют об утрате откровения луковицы, о
грубом непонимаґнии ее смысла. Под луковичными главами большею частью не
чувствуется купола. Раз во всем храмовом здании нет огненного стремления,
они не вытекают органически из идеи храма, как его необходимое заверґшение,
а превращаются в бессмысленное внешнее украшение. Они насаживаются на
Длинные шейки и, наподобие дымовых труб, механически прикрепляются к крышам
церґковных зданий.
Впрочем, это искажение -- еще меньшее из зол: в Москве можно видеть и
худшее. Арґхитекторы, лишенные вдохновения и утратившие смысл храмовой
архитектуры, всегда заменяют идейное завершение церкви или колокольни
каким-нибудь внешним украшеґнием; все их помыслы направлены к тому, чтобы
чем-нибудь и как-нибудь ее изукраґсить. Отсюда рождаются прямо чудовищные
изобретения. Иногда завершением колокольґни служит золоченая колонна в стиле
Empire, которая могла бы служить довольно красиґвой подставкой для часов в
гостиной. Я знаю церковь, где над куполом имеется беседка с колонками
Empire, на беседке -- чаша, на чаше что-то вроде репы, над репой шпиль,
потом шар и, наконец, крест. Всем москвиґчам знакома церковь, которая вместо
лукоґвицы завершена короной, потому что в ней венчалась императрица
Елисавета. И накоґнец, одним из самых крупных памятников дорого стоящего
бессмыслия является храм Спасителя: это -- как бы огромный самовар, вокруг
которого благодушно собралась патґриархальная Москва.
В этих памятниках современности ярко выразилась сущность того
настроения, котоґрое имело своим последствием гибель велиґкого религиозного
искусства; тут мы имеем не простую утрату вкуса, а нечто неизмериґмо большее
-- глубокое духовное падение. Всякий строитель храма несет к подножию креста
то, что наполняет его душу. Древний зодчий, как и древний иконописец,
находит там луч солнечного откровения, а строители нового времени возносят
ко кресту свои приґдворные или житейские воспоминания. У древних строителей
в душе огонь Неопалиґмой Купины, а у новых -- золотая корона, луженый
самовар или просто репа.
В этом ужасающем сходстве новейших церковных глав с предметами домашней
утґвари отражается то беспросветное духовное мещанство, которое надвинулось
на совреґменный мир. Именно благодаря ему никакой действительной встречи
двух миров в нашей церковной архитектуре не происходит. Все в ней говорит
только о здешнем; все выраґжает только плоскостное и плоское мирооґщущение.
Падение иконописи, забвение иконы при этих условиях не требует дальґнейших
объяснений. То самое духовное меґщанство, которое угасило огонь церковных
глав, заковало в золото иконы и смешало с копотью старины их краски.
Настоящее определение этому мещанству мы найдем у тех же древних
иконописцев Его сущность прекрасно выражается той пограничной фигурой,
которая стоит между раем и адом и ни в тот, ни в другой не годитґся, потому
что ни того, ни другого не восприґнимает.
Ей вообще не дано видеть глубины, потоґму что она олицетворяет
житейскую сереґдину. Теперь эта середина возобладала в мире, и не у нас
одних, а повсеместно.
Творчество религиозной мысли и религиґозного чувства иссякло всюду.
Строить в гоґтическом стиле на Западе разучились так же, как и у нас -- в
луковичном; также и живоґписцы типа фра Беато или Дюрера теперь исчезли, и
исчезновение их объясняется в общем теми же причинами, как и падение русской
иконописи. Причина этого упадка повсеместно одна: повсюду угасание жизни
духовной коренится в той победе мещанства, которая обусловливается
возрастанием жиґтейского благополучия. Чем больше этого благополучия и
комфорта в земной обстаґновке человека, тем меньше он ощущает влеґчения к
запредельному. И тем больше он наклонен к спокойному, удобному нейтралиґтету
между добром и злом.
Бывают, однако, эпохи в истории, когда этот нейтралитет становится
решительно невозможным; это -- критические минуты, когда борьба между добром
и злом достигаґет крайнего, высшего напряжения. Тогда и над житейской
серединой и под ней разверґзаются сразу две бездны, и человек ставится в
необходимость определенного выбора между горним полетом и провалом в
бездонґную пучину.
Это -- те времена, когда таящееся в челоґвеке зло не сдерживается
мирными, культурґными формами общежития, а потому являґется в гигантских
размерах и формах. Тогда ополчаются на брань силы небесные; челоґвечество в
громе и молнии воспринимает их высшие откровения. Это бывает в те дни, когда
над землею разгорается кровавое заґрево, в дни войн, великих потрясений и
всяґких внутренних ужасов. Тогда рушится чеґловеческое благополучие, а
вместе с тем проґваливается и духовное мещанство. Оно было совершенно
невозможно, когда гуляли на просторе и пользовались властью такие изверги,
как Иоанн Грозный или Цезарь Борд-жиа. В те дни Василий Блаженный мог видеть
небо отверзтым, а фра Беато мог изображать в гениальных красочных видениях
сердце, пригвоздившее себя ко кресту. И русскому иконописцу, и великому
итальянскому хуґдожнику открылись эти видения, потому что оба видели диавола
во плоти. Оба испытываґли величайший ужас страдания, оба имели то совершенно
ясное ощущение ада, живуґщего в мире, которое всегда служило и слуґжит
стимулом величайших подъемов и подґвигов.
Вот чем объясняется былой расцвет нашей иконописи в Новгороде, Пскове и
в Москве. Для этих иконописцев, переживавших ужаґсы непрерывных войн,
видевших крутом неґпрекращающееся опустошение и разорение, наблюдавших
повседневно больших, еще не скованных государственностью извергов, ад и в
самом деле не был предметом веры, а неґпосредственной очевидностью. Оттого и
реґлигиозное чувство их было не холодным, не тепловатым, но огненным; и их
восприятие неба окрашивалось яркими, живыми краскаґми непосредственно
видимой реальности.
Видение это, зародившееся среди величайґшего житейского неблагополучия,
поблекло только тогда, когда на землю явились безоґпасность, удобство,
комфорт, а с ними вмесґте -- и сон духовный. Тогда разом скрылось все
потустороннее -- и ад и рай. В течение веков, отделяющих нас от нашей
новгородсґкой иконописи, мир видел немало великих образцов человеческого
творчества, в том числе -- пышный расцвет мировой поэзии на Западе и у нас.
Но как бы ни был высок этот взлет, все-таки до потустороннего неба он не
долетает и адской глубины тоже не разверзает. А потому никакое человеческое
творчество, пока оно только человеческое, не в состоянии окончательно
преодолеть мещанство: недаром германская поэзия полґна жалоб на
филистерство. Спать можно и с "Фаустом" в руках. Для пробуждения тут нужен
удар грома.
Теперь, когда сон столь основательно поґтревожен, есть основания
полагать, что и всемирному мещанству наступает конец. Ад опять обнажается:
мало того, становится очеґвидным роковое сцепление, связывающее его с
духовным мещанством наших дней.
"Мещанство" вовсе не так нейтрально, как это кажется с первого взгляда;
из недр его рождаются кровавые преступления и войны. Из-за него народы
хватают друг друга за горґло. Оно зажгло тот всемирный пожар, котоґрый мы
теперь переживаем, ибо война наґчалась из-за лакомого куска, из-за спора "о
лучшем месте под солнцем".
Но этот спор не есть худшее, что родилось из недр современного
мещанства. Комфорт родит предателей. Продажа собственной души и родины за
тридцать серебренников, явные сделки с сатаной из-за выгод, явное поклонение
сатане, который стремится вторґгнуться в святое святых нашего храма, -- вот
куда, в конце концов, ведет мещанский идеґал сытого довольства. Именно через
раскрыґтие этого идеала в мире перед нами, как и перед древними
иконописцами, ясно обнаґжается темная цепь, которая ниспадает от нашей
житейской поверхности в беспросґветную и бесконечную тьму.
А рядом с этим, на другом конце открываґющейся перед нами картины, уже
начинаетґся окрыление тех душ, которым постыло преґсмыкание нашей
червеобразной формы существования. В том духовном подъеме, коґторый явился в
мир с началом войны, мы ви- дели этот горний полет людей, приносивших
величайшую из жертв, отдававших за ближґнего и достояние, и жизнь, и самую
душу. И если теперь некоторые ослабели, то другие, напротив, окрепли для
высшего подвига.
Возможно, что переживаемые нами дни представляют собою лишь "начало
болезґней"; возможно, что они -- только первое проявление целого грозового
периода всеґмирной истории, который явит миру ужасы, доселе невиданные и
неслыханные. Но буґдем помнить: великий духовный подъем и великая творческая
мысль, особенно мысль религиозная, всегда выковываются страдаґниями народов
и великими испытаниями. Быть может, и наши страдания -- предвестґники
чего-то неизреченно великого, что долґжно родиться в мир. Но в таком случае
мы должны твердо помнить о той радости, в коґторую обратятся эти тяжкие муки
духовноґго рождения.
Среди этих мук открытие иконы явилось вовремя. Нам нужен этот внешний
благовест и этот пурпур зари, предвещающий светлый праздник восходящего
солнца. Чтобы не унывать и до конца бороться, нам нужно ноґсить перед собой
эту хоругвь, где с красою небес сочетается солнечный лик прославленґной
святой России. Да будет это унаследоґванное от дальних наших предков
благослоґвение призывом к творчеству и предзнамеґнованием нового великого
периода нашей истории.
1916 г.
Россия в ее иконе
В ризнице Троицко-Сергиевской лавры есть шитое шелками изобраґжение св.
Сергия, которое нельзя виґдеть без глубокого волнения. Это -- покров на раку
преподобного, подаренґный лавре великим князем Василием, сыном Дмитрия
Донского, приблизиґтельно в 1423 или в 1424 году. Первое, что поражает в
этом изображении -- захватывающая глубина и сила скорби: это -- не личная
или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле русґской, обездоленной,
униженной и исґтерзанной татарами.
Всматриваясь внимательно в эту пелену, вы чувствуете, что есть в ней
что-то еще боґлее глубокое, чем скорбь, тот молитвенный подъем, в который
претворяется страдание; и вы отходите от нее с чувством успокоения. Сердцу
становится ясно, что святая печаль дошла до неба и там обрела благословение
для грешной, многострадальной России.
Я не знаю другой иконы, где так ярко и так сильно вылилась мысль,
чувство и моґлитва великого народа и великой историчесґкой эпохи. Недаром
она была поднесена лавґре сыном Дмитрия Донского, чувствуется, что эта ткань
была вышита с любовью кем-либо из русских "жен-мироносиц" XV века, быть
может, знавших святого Сергия и во всяком случае переживавших
непосредґственное впечатление его подвига, спасшеґго Россию.
Трудно найти другой памятник нашей стаґрины, где бы так ясно
обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую икоґнопись. Эта --
та самая сила, которая явилась в величайших русских святых -- в Сергии
Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Стеґфане Пермском и в митрополите
Алексии, та самая, которая создала наш великий духовґный и национальный
подъем XIV и XV вв.
Дни расцвета русского иконописного исґкусства зачинаются в век
величайших русґских святых -- в ту самую эпоху, когда Росґсия собирается
вокруг обители св. Сергия и растет из развалин. И это не случайно. Все эти
три великих факта русской жизни -- дуґховный подвиг великих подвижников,
рост мирского строения православной России и величайшие достижения
религиозной русґской живописи связаны между собой той тесной, неразрывной
связью, о которой так красноречиво говорит шитый шелками обґраз святого
Сергия.
И не один этот образ. Икона XIV и XV века дает нам вообще удивительно
верное и удиґвительно глубокое изображение духовной жизни тогдашней России.
В те дни живой веры слова молитвы -- "не имамы иные поґмощи, не имамы иные
надежды, разве Тебе Владычице"-- были не словами, а жизнью. Народ,
молившийся перед иконою о своем спасении, влагал в эту молитву всю свою
душу, поверял иконе все свои страхи и наґдежды, скорби и радости. А
иконописцы, дававшие в иконе образный ответ на эти искаґния души народной,
были не ремесленники, а избранные души, сочетавшие многотрудґный иноческий
подвиг с высшею радостью духовного творчества. Величайший из икоґнописцев
конца XIV и начала XV вв. Андрей Рублев признавался "преподобным". '* Из
леґтописи мы узнаем про его "великое тщание о постничестве и иноческом
жительстве". О нем и о его друзьях-иконописцах мы читаґем: "на самый
праздник Светлого Воскресеґния на сидалищах сидяща и перед собою имуща
Божественные и всечестные иконы и на тех неуклонно зряща, Божественные
радости и светлости исполняхуся и не точию в той день, но и в прочие дни,
егда живописательству не прилежаху".1 Прибавим к этоґму, что
преподобный Андрей считался челоґвеком исключительного ума и духовного опыта
-- "всех превосходят в мудрости зельне"2, и мы поймем, каким
драгоценным исґторическим памятником является древняя русская икона. В ней
мы находим полное изображение всей внутренней истории русґского религиозного
и вместе с тем нациоґнального самосознания и мысли. А история мысли
религиозной в те времена совпадает с историей мысли вообще.
Оценивая исторические заслуги святитеґлей и преподобных XIV столетия --
митроґполита Алексия, Сергия Радонежского и Стеґфана Пермского, В. О.
Ключевский говорит между прочим: "эта присноблаженная троґица ярким
созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и
нравґственного возрождения русской земли".3 При свете этого
созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от
начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига св. Сергия
и его современников.
Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, пережитый
в те дни Россией. Эпоха до св. Сергия и до Кулиґковской битвы
характеризуется общим упадґком духа и робости. По словам Ключевскоґго, в те
времена "во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса"
таґтарского нашествия. "Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую
бодрость и упругость". "Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином;
услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались беґжать, сами не зная
куда".4
Посмотрите на икону начала и середины XIV века, и вы ясно почувствуете
в ней, ряґдом с проблесками национального гения, эту робость народа, который
еще боится поґверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего
творчества. Глядя на эти икоґны, вам кажется подчас, что иконописец еще не
смеет быть русским. Лики в них проґдолговатые, греческие, борода короткая,
иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей
Боґриса и Глеба -- в петроградском музее Алекґсандра III воспроизводят не
русский, а греґческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или
носящая печать переходґной ступени между русским и греческим. Церковные
главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого куґпола:
русская луковица, видимо, еще нахоґдится в процессе образования. Внутри
храґмов мы видим непривычные русскому глаґзу и также греческие верхние
галереи. В этом отношении типична, например, икона Покрова Пресвятой
Богородицы Новгородского письма XIV века в собрании И. С. Ос-троухова.
Это зрительное впечатление подтверждаґется объективными данными.
Родиной русґского религиозного искусства в XIV и XV вв., местом его высших
достижений является "русская Флоренция" -- Великий Новгород. Но в XIV веке
этот великий подъем религиґозной живописи олицетворяется не русскиґми, а
иностранными именами -- Исайи Гре-чина и Феофана Грека. Последний и был
веґличайшим новгородским мастером и учитеґлем иконописи XIV века; величайший
из русґских иконописцев начала XV века, родонаґчальник самостоятельного
русского искусстґва, -- Андрей Рублев был его учеником. Упоґмянутые греки
расписывали церкви и собоґры в Москве и в Новгороде. В 1343 г. гречесґкие
мастера "подписали" соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан
Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 г., а в 1405 г. --
Благовещенский собор вместе со своим учеником Андреем Рублеґвым. Известия о
русских мастерах-иконописґцах -- "выучениках греков" -- в XIV веке вообще
довольно многочисленны.5 Если бы в те дни русское искусство
чувствовало в себе силу самому стать на ноги, в этих греческих учителях,
понятно, не было бы надобности.
Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских
иконописґцев конца XIV в. от греческих влияний. Изґвестный иеромонах
Епифаний, жизнеописа-тель преподобного Сергия, получивший обґразование в
Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Святой Софии в
Константинополе. Просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок
послуґжил на пользу многим русским иконописґцам, которые списывали его друг
у друга.6 Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский
архитектурный стиль церкґвей на многих иконах XIV века, особенно на Иконах
Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается как раз храм Святой Софии.
Теперь всмотритесь внимательнее в икоґны XV и XVI века, и вас сразу
поразит полґный переворот. В этих иконах решительно все обрусело -- и лики,
и архитектура церкґвей, и даже мелкие чисто бытовые подробґности. Оно и не
удивительно. Русский икоґнописец пережил тот великий национальный подъем,
который в те дни переживало все вообще русское общество. Его окрыляет та же
вера в Россию, которая звучит в составґленном Пахомием жизнеописании св.
Серґгия. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения,
напоследок сподоґбилась той высоты Святого Просвещения, какое не было явлено
в других странах, раньґше принявших веру христианскую. Этой неґсравненной
высоты Русь достигла благодаря подвигу св. Сергия.7 Страна, где
были явлеґны такие светильники, уже не нуждается в иноземных учителях веры;
по мысли Пахо-мия, она сама может просвещать вселенную.8 В иконе
эта перемена настроения сказыґвается прежде всего в появлении широкого
русского лица, нередко с окладистою бороґдою, которое идет на смену лику
греческоґму. Не удивительно, что русские черты явґляются в типичных
изображениях русских святых, например, в иконе св. Кирилла Беґлозерского,
принадлежащей епархиальному музею в Новгороде.9 Но этим дело не
ограґничивается. Русский облик принимают неґредко пророки, апостолы, даже
греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская
иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа, как это ясно
видно, например, в принадлежащей И. С. Остроухову иконе Спаса
Нерукотво-ренного. Такое же превращение мы видим и в той храмовой
архитектуре, которая изобґражается на иконах. Это особенно ясно броґсается в
глаза при сравнении икон Покрова Богородицы, упомянутой остроуховской, и
знаменитой новгородской иконы XV в., приґнадлежащей петроградскому музею
Алекґсандра III. В этой последней иконе изобраґжен константинопольский храм
Святой Соґфии; на это указывает конная статуя строиґтеля этого храма --
императора Юстиниана, помещающегося слева от него. Но во всем прочем уроки
учителей-греков, видимо, заґбыты: в изображении утрачено всякое подоґбие
греческого архитектурного стиля: весь облик храма -- чисто русский, в
особенносґти его ясно заостренные главы; и не одни глаґвы, -- все завершение
фасада приняло опреґделенно луковичную форму. У зрителя не осґтается ни
малейшего сомнения в том, что перед ним -- типическое воспроизведение
родного искусства. То же впечатление родкого производят и вообще все храмы
на новґгородских иконах XV века.
Но этого мало; наряду с русской архитекґтурой в икону XV в. вторгается
и русский быт. В собрании И. С. Остроухова имеется икона Илии Пророка на
колеснице; там вы видите в огневидной туче белых коней в русґской дуге,
мчащих колесницу прямо в небо. Сравните это изображение с иконой Илии
Пророка XIV века в собрании С. П. Рябушин-ского; на последней русская дуга
отсутствуґет. В том же собрании И. С. Остроухова имеґется икона св. Кирилла
Белозерского, где святой печет хлебы в русской печке. Накоґнец, в
Третьяковской галерее, на иконе Ниґколая Чудотворца изображен половец в
русґской шубе.
Да не покажется дерзостью это привнесеґние в икону бытовых подробностей
русской жизни. Это -- не дерзость, а выражение ноґвого духовного настроения
народа, котороґму подвиг святого Сергия и Дмитрия Донсґкого вернул веру в
родину. Из пустыни разґдался властный призыв преподобного к вожґдю русской
рати: "иди на безбожников смеґло, без колебания, и победишь". "Примером
своей жизни, высотою своего духа преподобґный Сергий поднял упавший дух
родного народа, пробудил в нем доверие к себе, к своґим силам, вдохнул веру
в свое будущее. Он вышел из нас, был плоть от плоти нашей и кость от костей
наших, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она
кому-нибудь из наших была доступна".10 Что же удивительного в
том, что поверившая в себя Россия увидела в небесах свой собґственный образ,
а иконописец, забывший уроки греческих учителей, стал писать Обґраз Христов
с русскими чертами. Это -- не самопревознесение, а явление образа святой
Руси в иконописи. В дни национального униґжения и рабства все русское
обесцениваґлось, казалось немощным и недостойным. Все святое казалось
чужестранным, гречесґким. Но вот по земле прошли великие свяґтые; и их
подвиг, возродивший мощь народґную, все освятил и все возвеличил на Руси: и
русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт.
В XV веке воспоследовали и другие собыґтия, которые утвердили эту веру
и силу русґского народного гения и вместе с тем пошатнули доверие к прежним
учителям веры -- грекам. Это -- флорентийская уния в взятие Константинополя
турками в ту самую эпоху, когда владычество "безбожных агарян" на Руси было
окончательно сломлено. Возникґшая под впечатлением этих событий мысль о
Москве, как о третьем Риме, слишком изґвестна, чтобы о ней нужно было
распростґраняться. Но еще раньше Москвы под впеґчатлением упадка веры в
обоих древних Ри-мах стал называть себя "новым Римом" Веґликий Новгород. Там
зародились благочесґтивые сказания о бегстве святых и святынь из опозоренных
центров древнего благочесґтия и о переселении их в Новгород: об иконе
Тихвинской Божьей Матери, чудесно переґнесенной из Византии в Новгород, и о
столь же чудесном приплытии туда же на камне св. Антония Римлянина с мощами.
Новгородсґкий иконописец сумел сделать из этого посґледнего сказания яркий
апофеоз русского народного гения. В собрании икон И. С. Ос-троухова есть
изображение этого чудесного плавания, которое поражает не только краґсотою,
но и необычайным подъемом нациоґнального чувства; над плывущим по Волхову
святым беженцем из Рима жаром горят зоґлотые главы новгородских русских
храмов: в них -- цель его странствования и единґственно достойное пребывание
для вверенґной ему от Бога святыни.
Видение прославленной Руси, -- вот в чем заключается резкая грань между
двумя эпоґхами русской иконописи. Грань эта проведеґна духовным подвигом св.
Сергия и ратным подвигом Дмитрия Донского. Раньше русский народ знал Россию
преимущественно как место страдания и унижения. Святой Сергий впервые
показал ее в ореоле Божественой славы, а иконопись дала яркое изображение
явленного им откровения. Она нашла его не только в храмах, не только в
одухотворенных человеческих ликах, но и в самой русской природе. Пусть эта
природа скудна и печальґна, как место высших откровений Духа Боґжьего, она
-- земля святая: в бедности этого "края долготерпения русского народа"
отґкрывается неизреченное богатство.
Яркий образец этого религиозного, любяґщего отношения к русской земле
мы находим в иконе соловецких преподобных Зосимы и Савватия (XVI в.) в
собрании И. С. Остроухова. Двумя гениальными штрихами иконопиґсец резюмирует
внешний, земной облик сеґверной природы; это -- двойная пустыня, гоґлая
скала, со всех сторон окруженная пустыґней волн морских; но именно скудость
этого земного фона нужна иконописцу для того, чтобы подчеркнуть изумительную
духовную красоту соловецкой обители. Ничто земное не отвлекает здесь
внимание преподобных, которые стоят и молятся у подножия монасґтырских стен:
оно целиком устремлено в гоґрящие к небу золотые главы. И огненная вспышка
этих глав готовится всею архитекґтурой храмов, которая волнообразными
лиґниями поднимается кверху: не только главы, но и самые вершины стен здесь
носят начерґтание луковицы, как это часто бывает в русґских храмах: вся эта
архитектура заостряетґся к золотым крестам в могучем молитвенном подъеме.
Так скудость многострадальной земли духовным подвигом претворяется в красоту
и в радость. Едва ли в русской икоґнописи найдется другое, равное этому по
силе изображение поэзии русского монастыря.
Никогда не следует забывать о том, кто открыл эту поэзию исстрадавшейся
русской душе. В те скорбные дни, когда она испытыґвала тяжелый гнет
татарского ига, монастыґрей на Руси было мало и количество их возґрастало
чрезвычайно медленно. По словам В. О. Ключевского, "в сто лет 1240-- 1340
гг. возникло всего каких-нибудь десятка три ноґвых монастырей. Зато в
следующее столетие 1340 -- 1440 гг., когда Русь начала отдыхать от внешних
бедствий и приходить в себя, из куликовского поколения и его ближайших
потомков вышли основатели до 150 новых монастырей"; при этом "до половины
XIVв. почти все монастыри на Руси возникали в городах или под их стенами; с
этого времеґни решительный численный перевес полуґчают монастыри,
возникавшие вдали от гоґродов, в лесной глухой пустыне, ждавшей топора и
сохи".11 От святого Сергия, стало быть, зачинается эта любовь к
родной пусґтыне, столь ярко запечатлевшаяся затем в "житиях" и иконах.
Красота дремучего леса, пустынных скал и пустынных вод полюбиґлась, как
внешнее явление иного, духовного облика родины. И, рядом с пустынножитеґлем
и писателем, глашатаем этой любви стал иконописец.
II
Подъем нашего великого религиозного искусства с XIVна XVв. определяется
прежґде всего впечатлением великой духовной победы России. Последствия этой
победы необозримы и неисчислимы. Она не только изменяет отношение русского
человека к родине: она меняет весь его духовный облик, сообщает всем его
чувствам невиданную доґтоле силу и глубину.
Народный дух приобретает несвойственґную ему дотоле упругость,
небывалую споґсобность сопротивления иноземным влияниґям. Известно, что в XV
столетии Россия вхоґдит в более тесное, чем раньше, соприкосноґвение с
Западом. Делаются попытки обраґтить ее в латинство. В Москве работают
итаґльянские художники. И что же ? Поддается ли Россия этим иноземным
влияниям? Утраґчивает ли она свою самобытность? Как раз наоборот. Именно в
XV веке рушится попытґка "унии". Именно в XV веке наша иконоґпись, достигая
своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической заґвисимости,
становится вполне самобытною и русскою.
Так же и зодчество. Пятнадцатый век на Руси является как раз веком
церковного строительства. Это -- опять-таки явление, тесно связанное с
великими национальными успехами. Раньше, в эпоху татарского владыґчества,
Русь разучилась строить; самая техґника каменной постройки была забыта; и,
когда русские мастера в конце XV столетия начали строить храмы, у них
обваливались стены. Потребность в строительстве возникґла тогда, когда
миновал страх перед татарсґкими нашествиями. Неудивительно, что в самой
архитектуре этих храмов запечатлеґлось великое народное торжество.
Это тем более замечательно, что в виду технической беспомощности
русских мастеґров над московскими соборами работали итальянцы с Аристотелем
Фиоравенти во главе; они выучили русских обжигать кирґпич, изготовлять
клейкую и густую известь, преподали им усовершенствованные приґемы кладки,
но в самой архитектуре должґны были по требованию Ивана III следовать
русским образцам. И в результате их рабоґты возникли такие чудеса чисто
русского зодчества, как соборы Успенский и Благовещенский. Не говоря уже о
том, что в них не видно никаких следов какого-либо итальянґского влияния, их
заостренные в луковицы купола свидетельствуют об освобождении от влияния
византийского. Они выражают соґвершенно новое по сравнению с Византией и
более глубокое понимание храма. Круглый византийский купол выражает собою
мысль о своде небесном, покрывшем землю; глядя на него, испытываешь
впечатление, что земґной храм уже завершен, а потому и чужд стремления к
чему-то высшему над ним. В нем есть та неподвижность, которая выражаґет
собою несколько горделивое притязание, ибо она подобает только высшему
совершенґству. Иное дело -- русский храм; он весь -- в стремлении.
Взгляните на московские соборы, в осоґбенности Успенский и
Благовещенский. Их луковичные главы, которые заостряются и теплятся к
небесам в виде пламени, выражаґют собою неведомую византийской архитекґтуре
горячность чувства: в них есть молитґвенное горение. Эти Божьи свечи
зажглись над Москвою не по какому-либо иноземноґму внушению: они выразили
заветную думу и молитву народа, милостью Божией освобоґдившегося от тяжкого
плена. Словом, в арґхитектуре и живописи XV в. мы видим торґжество русской
религиозной идеи.
Но духовная победа русского народного гения выражается не в одном
обрусении реґлигиозного искусства, а еще больше -- в угґлублении и
расширении его творческой мысли.
Для России XV в. есть прежде всего век великой радости. Как понять, что
именно к этой эпохе относятся самые сильные, захваґтывающие изображения
бездонной глубиґны скорби? Я уже говорил в начале этой лекґции о шитом
шелками образе св. Сергия -- даре Василия Дмитриевича Донского. Сопоґставьте
этой иконой два ярких произведеґния новгородской иконописи XV в. --
"Поґложение во гроб" и "Снятие с креста" в соґбрании И. С. Остроухова. Не
кажется ли вам, что они переносят в духовную атмосферу земли, оставленной
Богом?12 Как помирить их с радостным настроением духовного
творґчества XV века? Как понять, что XIV век -- век скорби народной -- не
дал изображений страдания, равных этим? Тут перед нами открывается одна из
замечательнейших тайн духовной жизни. Душа, пришибленная скорґбью, не в
состоянии от нее освободиться, а потому не в силах ее выразить. Чтобы
изобґразить духовное страдание так, как изобраґжали его иконописцы XV века,
не достаточґно его пережить, нужно над ним подняться. Скорбные иконы XV в.
уже сами по себе представляют великую победу духа. В них чувствуется тот
молитвенный подъем, котоґрый в дни святого Сергия исцелил язвы Росґсии и
вдохнул в нее бодрость. Такие иконы понятны именно как выражение настроения
души народной, которая подвигом веры и саґмоотвержения только что
освободилась от величайшей напасти. Воспоминание о тольґко что перенесенной
мухе еще свежо: оно необычайно живо и сильно чувствуется. Но, с другой
стороны, в этом стоянии у креста есть безграничная уверенность в спасении:
оно приобретает достоверность совершивґшегося факта.
Тут опять-таки икона -- верная выразиґтельница духовного роста русского
народа с XIV на XV столетие. Мы сталкиваемся здесь с тем парадоксальным
фактом, что век великих национальных успехов является вместе с тем и веком
углубления аскетизма. Я уже упоминал о том, что со времени св. Сергия на
Руси начали быстро умножаться монасґтыри. Как замечает по этому поводу В. О.
Ключевский, в те дни "стремление покидать мир усилилось не от того, что в
миру скопляґлись бедствия, а по мере того, как в нем возґвышались
нравственные силы". Это же саґмое нарастание сил духовных сказывается и в
иконе, в ее необычайно живом и сильном восприятии страстей Христовых.
Но главное и основное в иконе XV века -- не эта глубина страдания, а та
радость, в коґторую претворяется скорбь; то и другое в ней нераздельно: в
ней чувствуется состояние духа народа, который умер и воскрес. Мы знаґем,
что многие иконописцы, например, Рубґлев, писали свои иконы с молитвой и со
слеґзами. И точно, во многих иконах сказываетґся то настроение жены,
которая, после выстґраданной предродовой муки, не помнит себя от радости;
это -- радость духовного рождеґния России. Она выражается прежде всего в
необыкновенном богатстве и в необыкновенґной яркости радужных красок;
никакие подражания и никакие воспроизведения не в соґстоянии дать даже
отдаленного понятия об этих красках русской иконы XV в. И это, конечно,
оттого, что в этой радости небесной радуги здесь сказывается неведомая нам
краґсота и сила духовной жизни. Сочетания этих тонов прекрасны не сами по
себе, а как прозрачное выражение духовґного смысла. Это можно пояснить на
примере замечательной новгородской иконы Возґнесения XV века в собрании С.
П. Рябушинского: наверху солнечный лик прославленґного, возносящегося в небо
Христа. Внизу Богоматерь в одеянии умышленно темном, дабы подчеркнуть
контраст с белоснежныґми ангелами, которые отделяют ее с обеих сторон от ее
земного окружения, а кругом апостолы, коих одеяния образуют как бы радугу
вокруг Богоматери. Это радужное земное преломление небесного света
красґноречивее всяких человеческих слов выраґжает смысл Евангельского
текста: се, Аз с вами до скончания века.
Это -- не единственный пример явления радуги в иконе. Она появляется
там в самых разнообразных сочетаниях; но при этом всегда, неизменно она
выражает собою высґшую радость твари земной и небесной, коґторая либо
преломляет в себе солнечное сиґяние потустороннего неба, либо прямо
ввоґдится в окружение Божественной славы. В петроградской иконе "Покрова"
радугу обґразуют частью святые и апостолы, собранґные вокруг Богоматери,
частью облака, на которых они стоят. В иконах "О тебе радуґется,
Благодатная, всякая тварь" мы видим вокруг Богоматери многоцветветную
гирґлянду ангелов. В иконах Богоматери "Неоґпалимая купина" -- опять то же
явление: у каждого духа свой особый цвет; и все вмесґте образуют радугу
вокруг Богоматери и Христа, причем только Богоматери и Хрисґту присвоены
царственное золото полдневґного луча. В другом моем труде я уже покаґзал,
что краски в новгородской живописи как бы образуют некоторую иерархию, в
которой луч белый или золотой занимают место господствующее.13
Здесь мне остаетґся только подчеркнуть внутреннюю связь этого явления
небесной радуги с тем откроґвением высшей духовной радости, которое
осчастливило Россию в конце XIV и в XV вв.
В те дни она переживала Благую Весть Еванґгелия с той силою, с какою
она никогда ни до, ни после его не переживала. В страданиґях Христовых она
ощущала свою собственґную, только что пережитую Голгофу; восґкресение
Христово она воспринимала с раґдостью, доступною душам, только что
вывеґденным из ада; а в то же время, поколение святых, живших в ее среде и
целивших ее раны, заставляло ее ежеминутно чувствоґвать действенную силу
обетования Христоґва: се, Аз с вами, во вся дни до скончания века (Мф.
28:20). Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью
челоґвеческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того
времени -- и в архитектурных линиях русских храмов, и в красках русских
икон.
III
Чтобы понять эпоху расцвета русской иконописи, нужно подумать и в
особенносґти прочувствовать те душевные и духовные переживания, на которые
она давала ответ. О них всего яснее и красноречивее говорят тогдашние
"жития" святых.
Что видел, что чувствовал, святой Сергий, молившийся за Русь в своей
лесной пустыґне? Вблизи вой зверей да "стражи бесовсґкие", а издали, из
мест, населенных людьми, доносится стон и плач земли, подневольной татарам.
Люди, звери и бесы -- все тут слиґвается в хаотическое впечатление ада
кроґмешного. Звери ходят стадами, и иногда хоґдят по два, по три, окружая
святого и обнюґхивая его. Люди беснуются; а бесы, описыґваемые в житии, до
ужаса похожи на людей. Они являются к святому в виде беспорядочґного
сборища, как "стадо бесчислено", и раґзом кричат на разные голоса: "уйди,
уйди из места сего! Чего ищешь в этой пустыне. Ужеґли ты не боишься умереть
с голода, либо от зверей или от разбойников и душегубцев!" Но молитва,
отгоняя бесов, укрощает хаос и, побеждая ад, восстанавливает на земле тот
мир человека и твари, который предшествоґвал грехопадению. Из тех зверей
один, медґведь, взял в обычай приходить к преподобґному. Увидел преподобный,
что не злобы ради приходит к нему зверь, но чтобы полуґчить что-либо из его
пищи, и выносил ему кусок из своего хлеба, полагая его на пень или на
колоду. А когда не хватало хлеба, гоґлодали оба -- и святой, и зверь; иногда
же святой отдавал свой последний кусок и гоґлодал, "чтобы не оскорбить
зверя". Говоря об этом послушном отношении зверей к свяґтому, ученик его
Епифаний замечает: "и пусть никто этому не удивляется, зная наверґное, что,
когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святой, то все ему покорно,
как и сначала первозданному Адаму, до преступґления заповеди Божией, когда
он также жил в пустыне, все было покорно".
Эта страница "жития" св. Сергия, как и многие другие подобные в других
житиях русских святых, представляет собою ключ к пониманию самых
вдохновенных художеґственных замыслов иконописи XV века.
Вселенная, как мир всей твари, человечеґство, собранное вокруг Христа и
Богоматеґри, тварь, собранная вокруг человека в наґдежде на восстановление
нарушенного строя и лада, -- вот та общая заветная мысль русґского
пустынножительства и русской иконоґписи, которая противополагается и вою
звеґрей, и стражам бесовским, и зверообразноґму человечеству. Мысль,
унаследованная от прошлого, входящая в многовековое церковґное предание. В
России мы находим ее в паґмятниках XIII века; но никогда русская
реґлигиозная мысль не выражала ее в образах столь прекрасных и глубоких, как
русская иконопись XV века.
Тождество той религиозной мысли, котоґрая одинаково одушевляла и
русских подґвижников, и русских иконописцев того вреґмени, обнаруживается в
особенности в одґном ярком примере. Это -- престольная икоґна Троицкого
собора Троицко-Сергиевской лавры -- образ Живоначальной Троицы, наґписанной
около 1408 года знаменитым Андґреем Рублевым "на похвалу" преподобному
Сергию, всего через семнадцать лет после его кончины, по приказанию ученика
его -- преподобного Никона. В иконе выражена осґновная мысль всего
иноческого служения преподобного.14 О чем говорят эти грациозґно
склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на
землю? И отчего их как бы снисходящие к чему-то низлежащему любвеобильные
взоры полны глубокой возвышенной печали! Глядя на них, становится очевидным,
что они выражают слова первосвященнической молитвы Хриґстовой, где мысль о
Святой Троице сочетаґется с печалью о томящихся внизу людях: Я уже не в
мире, но они в мире, а Я к Тебе иду, Отче Святый. Соблюди их во Имя Твое,
тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы.2* Это та
самая мысль, которая руґководила св. Сергием, когда он поставил соґбор
Святой Троицы в лесной пустыне, где выли волки. Он ^молился, чтобы этот
звероґобразный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью,
которая царґствует в предвечном совете Живоначальной Троицы. А Андрей Рублев
явил в красках эту молитву, выразившую и печаль, и надежду св. Сергия о
России.
Победой прозвучала эта молитва; она вдохнула мужество в народ, для
которого родная земля стала святыней. И все, что мы знаем о творчестве
Андрея Рублева, показыґвает, что он воодушевлен этой победой, поґбедившей
мир. Этим чувством преисполнеґна в особенности его дивная фреска "Страшґного
суда" в Успенском соборе во Владимиґре на Клязьме. О победе говорят здесь
могуґчие фигуры ангелов, которые властным трубным звуком вверх и вниз
призывают к преґстолу Всевышнего всю тварь небесную и земную. Движимые этим
призывом, стреґмятся вперед и ангелы, и люди, и звери. В очах праведных,
шествующих в рай и устґремляющих взоры в одну точку, чувствуетґся радость
близкого достижения цели и неґпобедимая сила стремления.
В этой изумительной фреске все характер- -но для эпохи великого
духовного подъема -- и эти величественные образы духовной мощи, и
необычайная широта размаха мирообъемлющей мысли. Иконопись XV века
удиґвительно богата широкими замыслами. И все эти мировые замыслы
представляют собою бесконечно разнообразные варианты на одну и ту же тему,
все это -- хвалебные гимны той Силе, которая побеждает мировую рознь и
претворяет хаос в космос. С этой точки зреґния весьма характерно, что именно
к XV веку относятся два лучших во всей мировой жиґвописи изображения
Софии-Премудрости Божией, из коих одно принадлежит петрогґрадскому музею
Александра III, а другое, шиґтое шелками, принесено в дар московскому
Историческому музею графом Олсуфьевым.
Мысль, выразившаяся в этих иконах, для России не нова; она перешла к
нашим предґкам от греков тотчас по принятии крещения, когда на Руси
повсеместно строились храмы Святой Софии. Древнейшая престольная икона
новгородского храма Святой Софии относится к XI веку. Но всмотритесь в
наґзванные мной изображения XV века, и вы будете поражены той необычайной
свежеґстью чувства, которое в них вылилось.
Посмотрите, как глубоко продумано это изображение.15 София
-- предвечный замыґсел Божий о мире, та Мудрость, Которою мир сотворен.
Поэтому естественно сопосґтавить Ее с Предвечным Изначальным Слоґвом. Так
оно и есть в иконе. В верхней части ее мы видим Образ Вечного Слова --
Еванґгелие, окруженное ангелами; это комментаґрии на 1-й стих Евангелия
Иоанна: в начале бе Слово; далее под Евангелием -- другое явґление так же
Слова -- Христос в солнечном сиянии Божественной славы, Христос твоґрящий
согласно третьему стиху того же Евангелия: все произошло через Него и без
Него не начало быть ничто, что произошло. Еще ниже, в непосредственном
подчинении творящему Христу, София-Премудрость на темном фоне ночного неба,
усыпанного звездами. Что значит эта ночная темнота? Это -- опять-таки ясное
указание на стих Евангелия: И свет во тьме светит, а тьма не объяла его. А
звезды, сияющие на небе, это -- огни, зажженные во тьме Премудроґстью,
рассыпанные в ней искры Божьего света, миры, вызванные из мрака бытия Ее
творческим актом. Глядя на эту звездную ночь вокруг Софии, невольно
вспоминаешь стих Книги Голубиной: "ночи темные -- от дум Божиих". В другой
лекции я имел слуґчай объяснить, почему в иконе окрашены ярким пурпуром лик,
руки и крылья Святой Софии. То пурпур Божьей зари, занимаюґщейся среди мрака
небытия; это -- восход Вечного Солнца над тварью, София -- то самое, что
предшествует всем дням твореґния16, та Сила, Которая из ночного
мрака рождает день; можно ли найти другой цвет, более для Нее подходящий,
нежели пурпур зари? Образы двух свидетелей Слова -- Боґгоматери и Иоанна
Крестителя -- в иконе тоже напоминают о начале Евангельского повествования.
Повторяю, в русской иконописи есть изображения более ранние и более
поздние, но такого совершенства, как эти иконы XV века, не достигают никакие
другие. Посмотґрите изображение Святой Софии XVII века на наружном фронтоне
московского Успенґского собора; там звезды сияют на светло-голубом фоне и
тем самым утрачена тайна звездной ночи, в других утрачен пурпур. Глуґбина
мрака ночного и краса Божьей зари, ясно видная новгородскому иконописцу XV
века, скрылась от взора его продолжателей, и это вполне понятно. Именно в
конце XIV и в начале XV века занялась в России заря веґликого творческого
дня, была явлена победа Духа над беспросветной тьмой. Чтобы так
почувствовать красоту предвечного творчесґкого замысла, нужно было жить в
эпоху, коґторая сама обладала великою творческою силою.
Есть и другая причина, которая делает мысль о "Софии" особенно близкою
XV веку: с образом Софии сочетается все та же мысль о единстве всей твари. В
мире царствуґет рознь, но этой розни нет в предвечном творческом замысле
Премудрости, сотворившей мир. В этой Премудрости все едино -- и ангелы, и
люди, и звери, эта мысль о мире всей твари ярко выражена уже в памятниках
конца XII века, в Дмитриевском соборе во Владимире. В замечательных
украшениях на наружной стене этого храма можно видеть среди фантастических
цветов -- зверей и птиц, собранных вокруг глашатая Премудроґсти Божией, царя
Соломона; эта не та тварь, какую мы видим и наблюдаем, а прекрасные
идеализированные образы твари как ее заґмыслил Бог, собранной в цветущая рай
творґческим актом Премудрости.
Мы видели, как близка эта мысль о восґстановлении райского отношения
между чеґловеком и низшей тварью поколению, выґросшему под благодатным
воздействием свяґтого Сергия. Неудивительно, что это одна из любимых мыслей
иконописи XV века. Есть, например, много икон на слова молитвы: "всякое
дыхание да хвалит Господа", где вся тварь собирается вокруг Христа. Так в
собраґнии В. Н. Ханенко в Петрограде есть икона новгородского письма, где
изображен Хриґстос, окруженный разноцветными небесныґми сферами с
потонувшими в них ангелами.
А под Ним, на земле, род человеческий и животные среди райской
растительности. В этой иконе и в ряде других, которые уже были мною описаны
в другом месте17, мы наґходим все ту же мысль о любви,
восстанавґливающей целость распавшегося на части мира, все то же радостное
утверждение поґбеды над хаосом.
В иконописи XV века в особенности ярко выступает один замечательный
оттенок этой мысли. Не забудем, что как раз XV век являґется эпохою
усиленного церковного строиґтельства и в духовном и в материальном знаґчении
этого слова. Мы видели уже, что это -- век углубления и распространения
иночеґства, время быстрого умножения и роста моґнастырских обителей, которые
вносят жизнь в местности, дотоле пустынные. Вместе с тем это -- эпоха
великого подъема церковного зодчества. Успокоившаяся от страха татарсґкого
погрома, Русь усиленно строит храмы. Неудивительно, что этот рост церковного
строительства находит яркое и образное отґражение в иконе.
В иконописи XV века бросается в глаза веґликое изобилие храмов, притом,
как уже мною было указано, храмов чисто русского архитектурного стиля. Но
поразительно тут не только количество, но и в особенности то идейное
значение, которое получает здесь этот храм. В другой моей
лекции18 я уже укаґзывал, что это -- храм мирообъемлющий.
Посмотрите, например, на тогдашние иконы Покрова Пресвятой Богородицы и
сравните их с иконами XIV века. В иконе XIV века мы видим видение св. Андрея
Юродивого, котоґрому явилась Богоматерь над храмом -- и только. Но
вглядитесь внимательнее в икону Покрова XV века: там это видение получило
другой -- всемирный смысл. Исчезает впеґчатление места и времени, вы
получаете опґределенное впечатление, что под Покровом Божией Матери
собралось все человечество. То же впечатление мы получаем от
распросґтраненных в XV веке икон: "О тебе, Благоґдатная, радуется всякая
тварь". Там вокруг Богоматери собирается в храм "ангельский собор и
человеческий род". А в Списком моґнастыре есть икона более позднего
происґхождения, где вокруг этого же храма собиґраются птицы и животные. Храм
Божий тут становится собором всей твари небесной и земной. Мысль эта
передается в позднейшую эпоху нашей иконописи. Но не следует забыґвать, что
именно в иконе XV века она полуґчила наиболее прекрасное и, притом,
наибоґлее русское выражение. Когда мы видим, что собор, собравший в себе всю
тварь небесную и земную, возглавляется русскою главою, мы чувствуем себя в
духовной атмосфере церґковною опорой той эпохи, где возникла мечґта о
третьем Риме. После уклонения греков в унию и падения Константинополя Россия
получила в глазах наших предков значение единственной хранительницы
неповерженґной веры православной. Отсюда та вера в ее мировое значение и та
наклонность к отожґдествлению русского и вселенского, которая чувствуется в
иконе.
Но самая ценная черта этой идеологии русской иконописи -- вовсе не в
повышенґном национальном самочувствии, которое с ней связывается, а в той
мистической глубиґне, которая в ней открывается. Грядущий мир рисуется
иконописцу в виде храма Бо-жия; тут чувствуется необычайно глубокое
понимание начала соборности; здесь на земґле соборность осуществляется
только в человечестве, но в грядущей новой земле она становится началом
всего мирового порядка: она распространяется на всякое дыхание, на всю Новую
тварь, которая воскреснет во Христе вслед за человеком.
Вообще в видениях русского иконописца XV в. облекаются в художественную
форму исключительно богатые сокровища религиґозного опыта, явленные миру
целым поколеґнием святых; духовным родоначальником этого поколения является
не кто иной, как сам преподобный Сергий Радонежский. Сила его духовного
влияния, которая несомґненно чувствуется в творениях Андрея Рубґлева и не в
них одних, дала повод некоторым исследователям говорить об особой "школе
иконописи" преподобного Сергия. Это, раґзумеется, оптический обман: такой
"школы" вовсе не было. И однако вот дыма без огня. Не будучи основателем
"новой школы", преґподобный Сергий тем не менее оказал на иконопись огромное
косвенное влияние, ибо он -- родоначальник той духовной атмосфеґры, в
которой жили лучшие люди конца XIV и XV века. Тот общий перелом в русской
дуґховной жизни, который связывается с его именем, был вместе с тем и
переломом в исґтории нашей религиозной живописи. До св. Сергия мы видим в
ней лишь отдельные проґблески великого национального гения; в обґщем же она
является искусством по преимуґществу греческим. Вполне самобытною и
национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился св. Сергий,
величайший представитель целого поколения великих русских подвижников.
Оно и понятно: иконопись только выразиґла в красках те великие духовные
откровеґния, которые были тогда явлены миру; неудиґвительно, что в ней мы
находим необычайґную глубину творческого прозрения, не только
художественного, но и религиозного.
Всмотритесь внимательнее в эти прекрасґные образы, и вы увидите, что в
них, в форґме вдохновенных видений, дано имеющему очи видеть необыкновенно
цельное и неоґбыкновенно стройное учение о Боге, о мире и в особенности о
Церкви, в ее воистину всеґленском, т.е. не только человеческом, но и
космическом значении. Иконопись есть жиґвопись прежде всего храмовая: икона
не поґнятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она
входит. Что же таґкое русский православный храм в его идее? Это гораздо
больше, чем дом молитвы, -- это целый мир, не тот греховный, хаотический, и
распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино
блаґгодатью, таинственно преображенный в соґборное Тело Христово. Снаружи
он, как виґдели, весь стремление ввысь, молитва, подъемлющая к крестам
каменные громады и увенчанная сходящимися с неба огненныґми языками. А
внутри он -- место совершеґния величайшего из всех таинств -- того саґмого,
которым полагается начало собору всей твари. Воистину весь мир собирается во
Христе через таинство Евхаристии, и силы небесные, и земное человечество, и
живые и мертвые; в нем же надежда и низшей тваґри, ибо и она, как мы знаем
из апостола, "с надеждою ожидает откровения сынов Божи-их" и окончательного
своего освобождения от рабства и тления (Римл. 8: 19 -- 22).
Такое евхаристическое понимание мира, как грядущего Царства Христова,
-- мира, который в будущем веке должен стать тожґдественным с Церковью,
изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это --
главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вообґще; но
высшего своего выражения это искусґство достигает в XV и отчасти в XVI веке,
в котором все еще чувствуется духовный подъем великой творческой эпохи.
В этих храмах с неведомой современноґму искусству силою выражена та
встреча Божеского и человеческого, через которую мир собирается воедино и
превращается в Дом Божий. Наверху, в куполе Христос блаґгословляет мир из
темно-синего неба, а вниґзу -- все объято стремлением к единому дуґховному
центру -- ко Христу, преподающеґму Евхаристию.
Возьмите любой иконостас классической эпохи новгородской иконописи,
например, иконостас в приделе Рождества Богородицы новгородского Софийского
собора (XVI в.), и вы заметите в нем черту, резко отличающую все вообще
древние православные храмы от современных. В нем над царскими вратами нет
изображения Тайной Вечери. Обычай изображать Тайную Вечерю над царскими
вратами составляет у нас довольно позднее и едва ли удачное новшество. В
древних храмах вместо того над царскими вратами, а иногда в верхней части
самих царских врат помещаґли изображение Евхаристии. Образ Христа писался
тут вдвойне: с одной стороны Он преґподает апостолам хлеб, а с другой
стороны -- подносит им Святую Чашу.
Нетрудно убедиться, что этим центральґная идея православного храма
выражается гораздо яснее и глубже: ведь важнейшее в храме -- именно чудесное
превращение веґрующих в соборное Тело Христово через Евхаристию; поэтому и
центральное место над Царскими вратами по праву принадлеґжит именно
Евхаристии, а не Тайной Вечеґри, которая, кроме приобщения к Телу и Кроґви
Христа, заключает в себе и ряд других моментов, последнюю беседу Христа с
учеґниками и обращение Его к Иуде: как бы ни были, важны эти моменты, центр
тяжести -- не в них: ибо не для одной беседы со Хрисґтом собираемся мы во
храм, а для того, чтоґбы таинственно сочетаться с Ним всем наґшим существом.
Преимущество древнего иконостаса перед современным -- не только
идейное, но вместе с тем и художественное: оно придает больґшую цельность
всему его художественному замыслу; в нем гораздо яснее, чем в иконосґтасе
современном, все приводится к единоґму жизненному центру. О чем пишут
евангеґлисты, изображенные на царских вратах, о чем благовествует архангел
Богоматери? Все об этом таинственном, чудесном сочетании Божеского с
человеческим, к которому через Евхаристию приобщается весь род
человеґческий. Посмотрите на это мощно выраженґное в новгородском чине
всеобщее стремлеґние ко Христу! О чем говорят склоняющиеґся перед Ним с двух
сторон фигуры Богомаґтери, Иоанна Крестителя, архангелов, апосґтолов и
святителей? Это - изображение соґбравшегося вокруг Христа собора
ангельскоґго и человеческого; но без Евхаристии весь этот собор не достигает
цели своего стремґления: ибо не в поклонении Христу здесь окончательная и
высшая цель, а в неразрывґном и неслиянном с Ним соединении. Поґсмотрите на
несравненные новгородские Царские врата в собрании И. С. Остроухова, и вы
поймете, чем велик и чем прекрасен Древний новгородский храм: в этих вратах
вся гамма радужных красок, и вся радость ангелов и человечества собрана
вокруг Блаґговещения и Евхаристии, вокруг праздника весны и таинства вечной
жизни. Я не знаю более прекрасного выражения того мистиґческого понимания
Церкви, которое составґляет главное отличие православия от католиґчества.
Для католиков единство Церкви олиґцетворяется земным ее главою -- папою, для
православия же это единство дано не в каком-либо видимом земном завершении,
а в таинґстве Евхаристии; оно объединяет всех веруґющих не единством
внешнего порядка, а таґинственным общением жизни во Христе. Вся красота
древнерусской иконописи представґляет собою прозрачную оболочку этой тайґны,
ее радужный покров. И красота этого покрова обусловливается той необычайной
глубиной проникновения в тайну, которая была возможна только в век
величайших русґских подвижников и молитвенников.
IV
Сказанное о значении и смысле русской иконы XIV и XV века объясняет нам
ее странную и загадочную судьбу. С одной стороны, эта изумительная красота
религиозной жиґвописи представляет собою весьма древнее явление русской
жизни: нас отделяет от него целых пять с лишним столетий. С другой стоґроны,
она -- одно из недавних открытий соґвременности. До последнего времени
стаґринная икона была нам не только непонятґна -- она была недоступна глазу.
Наши предґки не умели чистить икон, а потому, когда иконы покрывались
копотью, их "записываґли", т.е. просто:напросто писали заново по старому
рисунку, иногда даже меняя его конґтуры, или просто-напросто бросали как
неґгодную ветошь. Обычным местом, где склаґдываются отслужившие иконы,
служат у нас колокольни, где они подвергаются влиянию непогоды, а нередко
даже и воздействию гоґлубей. Не мало великих чудес древнерусскоґго искусства
было найдено среди ужасаюґщей грязи и мусора на колокольнях. Только недавно,
лет пятнадцать тому назад, наши художники начали "чистить" иконы, т.е.
осґвобождать древние краски от насевшей на них копоти и от позднейших
записей.
Недавно мне пришлось быть свидетелем такой "чистки" у И. С. Остроухова.
Мне показали черную как уголь, на вид совершенґно обуглившуюся доску.
Вопрос, что я на ней вижу, поставил меня в крайнее затруднение: при всем
моем старании я не мог различить в ней никакого рисунка и был чрезвычайно
удивлен заявлением, что на иконе изобраґжен сидящий на престоле Христос.
Потом на моих глазах налили много спирта и масґло на то место, где, по
словам художника, должен был находиться Лик Спасителя, и зажгли. Затем
художник потушил огонь и начал счищать размягчившуюся копоть пеґрочинным
ножичком. Вскоре я видел Лик Спасителя: древние краски оказались соверґшенно
свежими и словно новыми. С тем же успехом удаляются и позднейшие записи.
Упомянутый выше образ Святой Троицы Рублева был восстановлен в
первоначальґном виде только благодаря стараниям И. С. Остроухова и художника
В. П. Гурьянова; последнему "пришлось снять с иконы неґсколько
последовательных слоев записей", чтобы добраться до подлинной древнейшей
живописи, после чистки икону опять закоґвали в старую золотую ризу.
Открытыми остались только лик и руки. Об иконе, в ее целом мы можем судить
только по фотограґфиям.19
Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего
вреґмени выражалась в одной из этих двух крайґностей. Икона или превращалась
в черную как уголь доску, или заковывалась в золотую разу; в обоих случаях
результат получался один и тот же, -- икона становилась недоґступней зрению.
Обе крайности в отношеґнии к иконе -- пренебрежение, с одной стоґроны,
неосмысленное почитание с другой, -- свидетельствуют об одном и том же: мы
пеґрестали понимать икону и потому самому мы ее утратили. Это -- не простое
непонимание искусства; в этом забвении великих откроґвений прошлого
сказалось глубокое духовґное падение. Надо отдать себе отчет, как и почему
оно произошло.
В век расцвета русской иконописи икона была прекрасным, образным
выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства.
Икона XV века всегда вызывает в памяти бессмертные слова Досґтоевского:
"красота спасет мир". Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего
мир, наши предки XV века в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была
выражением великого творческого замысла. Так было в те дни, когда источником
вдохноґвения служила молитва; тогда в творчестве русского народного гения
чувствовался дух . преподобного Сергия. Приблизительно на полтора столетия
хватило этого высокого духовного подъема. Достигнутые за это вреґмя мирские
успехи России таили в себе опасґные искушения. В XVI веке уже начало
поґнижаться настроение и люди стали подхоґдить к иконе с иными требованиями.
Рядом с произведениями великими, гениґальными в иконописи XVI века
стало появґляться все больше и больше таких, которые носят на себе явную
печать начинающегося угасания духа. Попадая в атмосферу богатоґго двора,
икона мало-помалу становится предметом роскоши; великое искусство наґчинает
служить посторонним целям и вследґствие этого постепенно извращается,
утраґчивает свою творческую силу. Внимание иконописца XV века, как сказано,
всецело устремлено на великий религиозный и худоґжественный замысел. В XVI
веке оно видиmo начинает отвлекаться посторонними соґображениями. Орнамент,
красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит
Спаситель, вообще второстеґпенные подробности видимо начинают инґтересовать
иконописца сами по себе, незаґвисимо от того духовного содержания, котоґрое
выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись
чрезвыґчайно тонкая и изукрашенная, подчас весьґма виртуозная, но в- общем
мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовноґго полета: это --
мастерство, а не творчество. Такое впечатление производит большая часть так
называемых строгановских и мосґковских писем.
Отсюда переход к богатым золотым оклаґдам естественен и понятен. Раз
икона ценитґся не как художественное откровение релиґгиозного опыта, не как
религиозная живоґпись, а как предмет роскоши, то почему не одеть ее в
золотую одежду, почему не преґвратить в произведение ювелирного искусґства в
буквальном значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее,
чем превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных
художеґственных откровений, рождавшихся в слеґзах и молитве, закрывается
богатой чеканґной одеждой, произведением благочестивоґго безвкусия. Этот
обычай заковывать икоґну в ризу, возникший у нас очень поздно, не ранее XVII
века, представляет собою, на саґмом деле, скрытое отрицание религиозной
живописи; в сущности это -- бессознательґное иконоборчество. Результатом его
явиґлась та "утрата" иконы, то полное забвение ее смысла, о котором я
говорил.
Вдумайтесь в причины этой утраты, и вы увидите, что в судьбе иконы
отразилась судьґба русской Церкви. В истории русской икоґны мы найдем яркое
изображение всей исґтории религиозной жизни России. Как в расґцвете
иконописи отразился духовный подъем поколений, выросших под духовным
воздейґствием величайших русских святых, так и в падении нашей иконописи
выразилось поґзднейшее угасание нашей религиозной жизґни. Иконопись была
великим мировым исґкусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в
Церкви, созидала Русь; тогда и мирґской порядок был силен этой силой. Потом
времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние
мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превраґщаться в
подчиненное орудие мирской власґти. И царственное великолепие, к которому
она приобщилась, затмило благодать ее отґкровений. Церковь господствующая
заслоґнила Церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил
свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде, -- вот
яркое изображение Церкви, плененной великолепием.
В исторических судьбах русской иконы есть что-то граничащее с чудесным.
Чудо заключается, разумеется, не в тех превратґностях, которые она испытала,
а в том, что, несмотря на все эти превратности, она остаґлась целою.
Казалось бы, против нее ополґчились самые могущественные враги --
равґнодушие, непонимание, небрежение, безґвкусие неосмысленного почитания,
но и в этой коалиции не удалось ее разрушить. И копоть старины, и позднейшие
записи, и зоґлотые ризы послужили во многих случаях как бы футлярами,
которые предохраняли от порчи ее древний рисунок и краски. Точно в эти дни
забвения и утраты святыни невидиґмая рука берегла ее для поколений,
способґных ее понять. Тот факт, что она теперь предґстала перед нами почти
не тронутая времеґнем во всей красе, есть как бы новое чудесґное явление
древней иконы.
Можно ли считать случайностью, что она явилась именно в последние
десять -- пятґнадцать лет? Конечно, нет! Великое открыґтие древней иконы
совершилось незадолго до того, когда она снова стала близкою сердґцу, когда
нам стая внятен ее забытый язык Она явилась как раз накануне тех
историчесґких переживаний, которые нас к ней приґблизили и заставили вас ее
почувствовать.
Тот подьем творческих сил, который выґразился в иконе, зародился среди
величайґших страдании народных. И вот мы опять вступили в полосу этих
страданий, Опять, как во дни святого Сергия, ребром ставится вопрос: быть
или не быть России. Нужно ли удивляться, что теперь, на расстоянии веков,
нам вновь стала слышна эта молитва святых представителей за Россию, и нам
стали поґнятны вздохи и слезы Андрея Рублева и его продолжателей.
Казалось бы, что может быть общего межґду исторической обстановкой
тогдашней и современной. "Пустыня", где жил св. Серґгий, густо заселена; и
не видно в ней ни звеґрей, ни бесов. Но присмотритесь внимательґнее к
окружающему, прислушайтесь к доноґсящимся до вас голосам: разве вы не
слышиґте со всех сторон звериного, волчьего воя, и разве вы не наблюдаете
ежечасно страж беґсовских? В наши дни человек человеку стал волком. Опять,
как и встарь, стадами бродят по земле хищные звери, заходят и в мирские
селения, и в святые обители, обнюхивая их и ища себе вкусную пищу. Хуже или
лучше нам от того, что это -- волки двуногие ? Опять всюду стоны жертв
грабителей и душегубґцев. И разве мы теперь не видим страж беґсовских? Те
бесы, которые являлись св. Серґгию, чрезвычайно напоминали людей; но разве
мало в наши дни людей, которые до ужаса напоминают бесов? И разве
молитвенґники в монастырских обителях не слышат от них приблизительно тех же
слов, какие слыґшал некогда преподобный Сергий. Это все то же "стадо
бесчислено", твердящее на разґные голоса: "уйди, уйди из места сего. Чего
ищешь в этой пустыне ? Ужели ты не боишьґся умереть с голоду, либо от зверей
или от разбойников и душегубцев?" Только внеґшний вид у этих искусителей
изменился. Св. Сергий видел их в остроконечных литовских шапках. Такими
писали их тогда на иконах. Теперь мы видим их в иных одеяниях; но разґница
-- в одеянии, а не в сущности. "Бесовсґкие стражи" и теперь все те же, как и
встарь, а "мерзость запустения, стоящая на месте где не должно", сейчас не
лучше, а много хуже, чем в дни святого Сергия. И опять, как в дни татарского
погрома, среди ужасов вражескоґго нашествия со всех сторон несется вопль
отчаяния: спасите, родина погибает.
Вот почему нам стала понятна духовная жизнь поколений, которые пятью с
половиґной веками раньше выстрадали икону. Икоґна -- явление той самой
благодатной силы, которая некогда спасла Россию. В дни велиґкой разрухи и
опасности преподобный Серґгий собрал Россию вокруг воздвигнутого им в
пустыне собора Святой Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев
огґненными штрихами начертал образ триединґства, вокруг которого должна
собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот обґраз не переставал
служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений
и опасностей. Оно и понятно. От той розни, которая рвет на части народное
целое и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвенном
призыґве: да будут едино как и Мы.
Не в одной только рублевской иконе, во всей иконе XV века звучит этот
призыв. Но есть в этой иконописи и что-то другое, что преисполняет душу
бесконечной радостью, это -- образ России обновленной, воскресґшей и
прославленной. Все в нем говорит о нашей народной надежде, о том высоком
духовном подвиге, который вернул русскоґму человеку родину.
Мы и сейчас живем этой надеждой. Она находит себе опору в замечательном
явлении современности. Опять удивительное совпаґдение между судьбами древней
иконы и судьбами русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и
то же: и тут, и там потемневший лик освобождается от веґковых наслоений
золота, копоти и неумелой, безвкусной записи. Тот образ мирообъемлющего
храма, который воссиял перед нами в очищенной иконе, теперь чудесно
возрожґдается и в жизни Церкви. В жизни, как и в живописи, мы видим все тот
же неповрежґденный, нетронутый веками образ Церкви соборной.
И мы несокрушенно верим: в возрождеґнии этой святой соборности теперь,
как и прежде, спасение России.
1917г. |
